《重要的不是艺术》是栗宪庭的一篇代表作，但正如栗宪庭自己说的那样，它不是对85新潮美术的批评。栗宪庭从来没有批评过什么东西，而只是不停地去表扬什么东西，这种表扬的基本方法就是跟着时代走，时代走到哪里艺术也走到哪里，栗宪庭的评论也走到哪里，这就是栗宪庭的时代精神评论法。对栗宪庭来说，85新潮美术的“大灵魂”就是社会的“大灵魂”，而与“后89”相依为命的栗宪庭，当然也离不开时代这个词来看艺术，还是一样，栗宪庭首先要与人相识恨不得每天睡在一起才能阐释艺术家的作品，他对“后89”艺术的描述就是从如何与这些画家相处说起的： 1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力钧、宋永红、王劲松，以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术，这与85时期的聚会很不一样，那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争论得面红耳赤。而1989年后，这些“文革”后第三代艺术家与我谈得多是轻松、玩笑的话题。我也常常去看他们作品。在他们作品中，我看到一种与85时期非常不同的艺术东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心，如同他们平常生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中充满了这种泼皮的气氛。 这是一段栗宪庭对“后89”评论动机的描述，写于1995年作为《重要的不是艺术》一书的结语总结的一部分内容。当然栗宪庭写的是“泼皮主义”，但他对这些作品的判断方法与他的“大灵魂”评论所用的方法是一样的，然后他对这个“后89”来了一个精神化叙述： 当时我正应约写一篇水墨画的稿子，即《近年水墨画中的泼二式的幽默》，也由此联想到这一代青年艺术家的作品。只是“新文人画”中的泼皮是借古而这一代艺术家是直面自己真实的生存感觉。我是从这些青年一代艺术家的身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。或者确切地说，我是从他们的身上学到了泼皮和自我解嘲的方式，度过了那一段最苦闷的日子。与此同时，孔永谦与我也多有来往，我一直看着他“烦着呢，别理我”等文化衫的创作和流行。把这些作品与王广义、张培力1989年和1990年创作的波普作品放在一起看，我预感到伴随着玩世现实主义的风起，波普会起风潮。当时我正在和台湾随缘艺术基金会合作办刊物，得以有资金到全国看看，结果我在武汉、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在“无聊感”的文章结束时，我又略补写了“波普”一笔。紧接着是社会上“红太阳”歌曲和有毛泽东像的各种日用品大大风行起来。1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和悉尼当代艺术博物馆请我为其策划一个展览。在拟定《后89中国新艺术展》的题目和子题时始用了政治波普的概念。之后，我又为《21世纪》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》。其后，“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。 在美术界，人们都容易认为栗宪庭推出了种种中国当代艺术，比如“政治波普”和“泼皮主义”，但是“政治波普”和“泼皮主义”到底是不是栗宪庭推出的还有待于进一步讨论，或者说当中国当代艺术为什么一开始就是“政治波普”和“泼皮主义”走向国际而不是其他主题的艺术走向国际，这本身也由不得栗宪庭说了算，这一点在栗宪庭自己的谈话中已经说得很明白，栗宪庭在《从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》的谈话中我们已经知道，当他与第四十五届威尼斯双年展的策划人奥利瓦发生争论时，栗宪庭完全没有自主权，栗宪庭是这样回顾这一过程的： 这几年我集中精力推了“政治波普”与“玩世现实主义”这两种潮流，所以它们很快地走上了国际。事实上，这两种潮流放在整个国际范围看，特别具有个性化和语言上的创造性，当然是在美国波普以及写实、超写实主义这些西方语言基础上的再创造。去年奥利瓦在中国与我一起讨论威尼斯画家名单时，也极力强调要政治波普与玩世这两批作者，他认为他们在语言上的创造性很鲜明。而我把整个十年中国的当代艺术中凡有自己一点创造性的都选出一些代表，奥利瓦则认为其他东西不像波普、玩世更具个性化而拒绝，这是我与奥利瓦发生争执的地方。 有了前面对栗宪庭美术评论的述评，我们已经可以看出，所谓的栗宪庭推出了什么什么中国当代艺术，只能看作是栗宪庭将美术评论当作美术事件的抢新闻，让我们知道的也只是一系列的美术运动在他的笔下是如何地被宣传的，其余就什么都没有了，因此就这些艺术事件本身都缺少栗宪庭的立场。栗宪庭与奥利瓦在一起的时候也是这样，他要将每种他自认为推出的品种都介绍一点，结果被奥利瓦拒绝了，奥利瓦只选了“政治波普”与“泼皮主义”，所以要说“政治波普”与“泼皮主义”到底是谁在推，以标志着“政治波普”与“泼皮主义”进入西方展览的威尼斯双年展为例，显然是奥利瓦而不是栗宪庭，栗宪庭只是中国当代艺术的一个介绍者而已，而香港汉雅轩组织的“后89”中国当代艺术展览也不是栗宪庭的想法而是张颂仁的想法，以后中国批评家给西方策划人做介绍人的身份越来越突显，而终于在我说的后殖民中国当代艺术时期成为后殖民的“皮条客”。 “政治波普”与“泼皮主义”生产过程中的国际交往背景，使“后89”进入中国当代艺术后殖民时期，“泼皮主义”与“政治波普”作为两种题材，是被西方的“东方学”选择的结果，这在我的批评文章中称为“中国符号”的作品，栗宪庭也是这样认为的，不过他就是没有明说“政治波普”与“泼皮主义”罢了，栗宪庭说：
