作为一门学科的历史，并非基于同质的（homogeneous）、空洞的时间，而这时间则被当下的存在所充满。 ——W.本雅明① 谱系学亦称“历史编纂学”，其出发点是解释性的，且是时下的，力求建立一种语境式的批评实践，突出“此时此地性”。在这样一种解释过程中，通过文献的查证，特别是通过与某一观点相关的文献资料，对证某一思潮或观念的思想来源及其表现形式，但又不陷入观念史的写作方式，一味寻求关于“起源、连续性和总体性”的解释，而像福柯（Michel Foucault,1926—1984年）那样去证实所有知识的客观性，或者也看到话语背后的权力问题。不过，福柯的批判还不能让我们完全进入一个无意义的结构框架，哈贝马斯（Juergen Habermas）说，应该让每一个事件“根据自身的情境得到彻头彻尾的说明”② ——这就是以个人话语为基点建立历史阐释的根本原因。与个人话语相关的思想类型，可能涉及哈贝马斯所谓的“派性”原则，提出各种思潮或各个派系的规范性基础。中国现代美术思潮史的写作，就是探讨中国美术的“现代”问题，其中有许多观点都是相对应的存在，我们难以消除相对主义的说法。作为思想者或论辩中的思考者，总以为在探讨真理，但谁能断言真理？真理不再停留于“言”，而在“行”中体现，体现为真理的视角。 中国现代美术思潮史的写作资料，主要是历次的美术论辩，不仅仅是那些直接冲突的论争，也包括那些隐含的对立的观点之陈述。思想是流动的，而思潮则是激荡的。我们不可能用一种论辩性的话语去讨论各种论辩。或者说，在各种思潮的涌动中，论辩性的话语自身就带有各自的价值取向及强烈的批判性。因此，作为叙述主体就应该尽量避免介入，而让对象话语自行构成一个个“陷阱”，吸附知识。 一、个人话语与零散结构 无论如何，所有人物的观点及其话语都依附于各个思潮而动。思潮具有一种覆盖力，同时吸纳相应的话语，但现代中国的话语总是飘零的，与思想保持着若即若离的关系，因为话语不再是自身思想的产物，而多是一种“移植”状态。譬如“五四”之后，新时期之后，西方各种主义的话语席卷而来，翻译如潮，外来词铺天盖地，新概念层出不穷——形成特有的“五四现象”和“后‘文革’现象”。但我们发现，那些词语或概念本应有相关的思想内涵，一旦进入中国的学术界，在读解、转译，运用以至流传过程中，词义之间不可避免地被剥离，甚而重释或借用、误用，以至延误成习。 个体是话语的实践者，或者说每个人对话语的使用都具有一种隐秘的操纵手段，在社会的舆论空间中构成权力游戏。因此，就是学术话语也不仅仅是知识的载体，不再探求真理，有时甚至沦为诡辩的工具，任人支使，听命于时势，假借真理之名掩盖其虚假性、相对性和临时性。绝对的真理被这种话语悬置了，总体性的叙述也被零碎化了。有了真理的借口，某个人或某个利益集团都可以操纵同一话语，达到不同的利益诉求，其最为显著的就是“革命”话语、“科学”话语、“民主”话语、“民族”话语、“大众”话语、“现代”话语。所以，当我们接触到中国现代美术的种种论述，就会被话语所迷惑，看到一片漂浮于面的外观。我们艰难地寻找话语与思想的联系，不自觉间（许是客观使然），还是回到“人物”上。因为只有在一些代表性的人物话语中，可以集中地深入地讨论一些问题，或者说，这些人物在不同的时期均不同程度地介入各种论争，形成一家或一派的主张。譬如鲁迅，就很集中地说明了三、四十年代中国左翼美术话语的形成过程；而王朝闻，又集中地体现了五六十年代“现代中国”美术话语的形成过程。无论“左倾”或“右倾”的话语，因其强烈的意识形态性，在结构上均具有一种内在的整合力；而自由一派，其思想的个性更为突出，更为多元，相对离析，如吕澂、陈师曾、黄宾虹、丰子恺、俞剑华等，以及“后‘文革’时期”各个出场的人物。 表面上看，许多话语是冲突的，矛盾的，也是零散的。但正是这种零散性使个人的话语具有一种扩张力，将思想的触角深入社会网络，同时以“人物”为主，又增加了一种局部的凝聚力，形成“派性”，并让人从另一角度去看穿“派性”。人物的话语叙述带出了“门派”观念，以至与思潮衔接，体现不同的观念形态和价值取向，这似乎还是一种离散的结构，实不以为然。语境式的有派性的原则将规范隐蔽了，但毕竟还是存在。各个人物之间的活动并不孤立、隔阂，其思想观念之间也不缺少联系，只不过强调差异性而已。美术的“现代”问题是由“美术革命”提起，从而传统的艺术本质遭到质疑，“现实的、物质的、具体的、描述的”替代了“意念的、精神的、抽象的、概念的”，表象替代了本质，差异性替代了同一性。在西方，促使形而上学转向的是尼采（Friedrieh Nietzsche,1844—1900年），他将真理的绝对性让位于相对论；而在20世纪初的中国，也正是尼采吸引了不少中国知识分子反思现代性。人们不再为虚幻的本质问题所诱惑，开始祛魅，并以相对主义为基础的平面化的思维差异系统，取代以绝对理念而建构的多层次的逻辑体系。这时，细节活跃起来，并得以充分展开，并出现“分层”现象——每一层面都蕴含自己特有的分割与断裂，形成思潮内部的动荡，如写作鲁迅，主要就在于他与“左联”某些人物在思想上的断裂；而在中国现代美术思潮的书写结构上，事件的连续性和最终形成的整体意义被“层次”问题和“类型序列”所取代——书写者转而考虑的是各层次中的关系系统，如，等级关系——支配或重叠、单一决定或互为因果，建立“序列中的序列”（即“范围”）③ 和关系类型。所谓的“论辩”，所谓的“问题”意识，也就在这样的学术环境中生发，“概念”常常发生位移或转换。没有问题，就没有争论；没有争论，就无所谓思想的灿烂。但这里还有因果关系，不存在纯粹的无目的的“嬉戏”。
