摄影术利用空中摄影展现城市，把哥特式教堂顶端的凸雕和塑像带到人们面前。所有的空间布局都以不寻常的组合收录入主要档案，使人类再也难以接近。 ——塞弗雷德·克拉考 《摄影术》① 空中摄影始创于巴黎，由于它成型于从18世纪80年代的首次热气球航行到摄影师纳达乘热气球俯拍城市期间，可被视为传统“空中鸟瞰”的延展。空中摄影从一开始就既是“真实”的工具，也是超现实的载体；它越来越成为满足规划者的空想与现实双重理想的特有手段。② 正如克拉考所说，这种视角完全脱离地面，势必增加摄影媒介固有的“距离感”，因而增加了其假想的客观性，当然还有由于缺乏难以处理的个人或社会对象而固有的可操控性。 然而，具有真实效果的照相机也是抵制空中鸟瞰视角的一个主要工具。基于街景照片的传统，照相机在20世纪20年代阿特格特的重新发现之后，越来越成为反对空中视角规划者的工具，它为激进者和怀旧者们提供“站在地面”的视角，倡导城市规划艺术应顾及历史及社会情境。从这种意义上说，关于摄影术在城市规划中的辩论和应用重新提出了早在巴隆·奥斯曼之前就开始的拆除与重建之争。在这里我想强调的是这场论战(仍在进行中)在现代历史中的两个时刻：一是20世纪20年代和30年代勒科尔比西埃确立了空中视角的规划作用，二是五六十年代对这种观点的不完全成功的抵制。 众所周知，勒科尔比西埃对飞机有着偏爱：《走向建筑学》(G·克雷和西，巴黎，1923)的插图和内容，他对拉丁美洲的空中素描，以及他的摄影集《飞机》(摄影室，伦敦，1935)仅是部分例子。在此他的圣埃克苏佩里情结得到了明确体现。③ 他于1935年回忆道，他对飞行的热情最初是被1909年在圣米歇尔码头经过他学生宿舍的兰伯特伯爵的飞机轰鸣声激发的：“我听到一种噪音，它第一次充满了巴黎的整个天空。在那之前人们只熟知一种来自天空的声音，就是雷霆风暴之声。”后来，在为皮瑞特工作时他回忆道“奥古斯汀·皮瑞特……猛冲进了工作室……‘布莱里奥已经越过了英吉利海峡！战争结束了：不会再有战争了！不再有什么前线了！’”④ 从那时起空中景观，即使还不是实际上的鸟瞰视野，也已经成为勒科尔比西埃表现性以及概念性技术的一部分。的确，他对飞机的迷恋迅速取代了对汽车的热情。如果在《走向建筑学》中德拉奇大体育场足以和帕台农神庙媲美，那么飞机则成为新式住房理念的模型——“从建筑学角度讲，我把自己置于飞机发明者的精神状态中。”⑤ 书中邻近房屋的展现即由此而来。(它不是如Maison Citrohan般像汽车的房子，而是飞机制造者制作的与飞机原理相同的房子)就帕台农神庙而言，一张来源于《光辉城市》(樊尚，弗雷艾尔和西，巴黎，1933)的照片显示的是从神庙柱子之间看到两架飞机的景象，这证明到1932年，汽车的确已被飞机取而代之了。 勒科尔比西埃把飞机作为建筑模型以及规划工具，我们也可从中看出他清晰的思维进程。因此在《走向建筑学》中，第四章第二部分以“不寻常的眼睛”为标题，用插图展示了飞机在地面上的细节和飞行中的样子。这本书的第一部分“班轮”着力解释关于“组织”的问题，即按照机器运行特有的不可变更的规则来组织小型城市——“班轮是在这种新思想下组织一个世界的第一步。”⑥ 书的最后一部分“汽车”则讨论标准与类型的出现，讨论在希腊建筑从Paestum到帕台农神庙的完美化进程中起支配作用的准达尔文进化规则，以及从亨伯特到德拉奇的汽车设计。与此形成反差的第二部分“飞机”则是关于问题解决方法的： “飞机给我们的启示不仅是它的外形，首要的是，我们必须牢记飞机不是一只鸟或蜻蜓，而是一架飞行器；飞机给我们的启示在于主宰提出并成功解决问题的逻辑。在我们的时代，如果一个问题被提出就一定能得到解决。而关于房子的问题并没有被提出。”⑦ 这一章的其余部分都着力于如何提出以及解决房子的问题，对引入原则性论点的飞机却只字不提了。正如比阿特里兹·克罗米那所指出的那样，勒科尔比西埃的目的是“把建筑嵌入当代生产状况”，这种状况包括对消费必要的广告。⑧ 以“不寻常的眼睛”为一章没有提到飞机上的景观——作者本人还不曾乘坐过飞机——也未提及飞机视野的特别，只有第二部分的题图阐述了这个主题，这幅题图由勒科尔比西埃取自法曼·歌利亚广告册。⑨ 飞机对于建筑学很重要，因为它代表了设计须屈从于飞行强大的功能决定因素。 但如果勒科尔比西埃对建筑的理解如上述，他发展中的城市规划理论却与此大相径庭。《创新精神》中描述的“邻近的房子”是连续生产的范例，房子乃静止的飞机，飞机是飞行的房子。在这里，飞机作为生产方式的同义词，不像它作为规划的技术性视觉工具那样显得非同小可。如同照相机、望远镜和显微镜一样，飞机也成为一种视觉工具，它所揭示的面貌使它对城市规划尤为重要。如果正如克罗米那所说的那样，对勒科尔比西埃来说照片不仅是对建筑的“记录”，它还可以起到如镜头般的作用让人们观察周围地形，那么规划者眼中的航拍照片则是城市形态的关键。组成《城市规划》卷(G·克雷和西，巴黎，1925)的插图和《创新精神》一组文章无不印证了这一点。在这里，飞机已经不再在功用性和精确性方面是房屋设计的同义词，而成为了承载认识，分析，概念及设计的中心工具。 在所有展现当代城市的手法中，微型立体布景作为展现19世纪大都会的重要手段受到了空中鸟瞰视角的挑战，后者在大城市规划中受到青睐，飞机场首次作为城市中心出现在罗马圣彼得城的规划图中。城市新规模的摄影证据同样是采取航空拍摄的：“同样范围和相同角度下的纽约城和‘现代城’，对比非常强烈。”⑩ 勒科尔比西埃选择了一张1909年热气球航行拍摄的埃菲尔铁塔照片作为《今日装饰艺术》的封面，这张照片已于1922年帮助罗伯特·德劳内完成了画作《埃菲尔铁塔》，在《城市规划》中这种鸟瞰视角的以及办公楼窗户视角下的埃菲尔铁塔照片同时出现——“从这些写字楼窗户望出去，我们有从瞭望台主宰世界秩序的感觉。”(11) 另外一些鸟瞰图片又被用来做规模比较：威尼斯和圣马可露天广场的景致是与“宏伟广场”形成对比的“普通大小，整齐划一的城区”；廷盖与凯万传统居住地的鸟瞰图；芝加哥经济公寓和“小块地花园房”的对比；以及巴黎旺多姆广场的照片。尤为值得一提的是选自法国航空公司的两张照片，分别拍摄档案馆区和香榭丽舍区，它们之间的比较揭示了城市状况。照片的说明如下：“这是但丁笔下第七层地狱的写照吗？不是啊，这是成千上万居民令人恐怖的栖身之所。巴黎城不拥有这些揭丑的摄影文件。这种全貌就像一记重锤。”勒科尔比西埃讽刺了以历史浪漫来吸引游客的做法，“漫步者游荡在迷宫似的街道上，眼睛享受着一幅幅图画般的破败景象，历史感油然而生”，并把这种感伤情绪与“肺结核、道德败坏、贫困、羞耻”的猖獗相提并论，而“巴黎景观委员会”却对此袖手旁观，只怀旧地收集罗列古旧铁器标本。(12)
