一个人出生后，在其还不能对形状进行明确辨别时，就已经对色彩有了较高的敏感度。世界上每一个人的生理结构基本上都是相同的，其对外界色彩作出反应的视觉感官系统和生理现象也基本相同。人们所看到的色彩，实际上是人眼在接受光的刺激后，视网膜的兴奋传达到大脑中枢所导致的感觉。但每个人的视觉并不是完全一样的，在正常视觉的人群中也存有一定差别，每个人的色彩感觉有所差异，而且与不同的时间段、环境、生理与心理状态等综合因素有关，同时也会因其生长环境及所受文化影响，而产生对色彩语意不同的理解。基于中国绘画的色彩观念、运用原则与手段，我们试图在以下几方面做出分析。 一 中国绘画的色彩观念 人类艺术的发展从原始社会就已经开始，中国与其他地区的色彩认识基于原始因素，区别不会大，但因时间变化，特别当建筑产生后，色彩语意的区别也就产生了。在中国，建筑、雕塑及日常生活用品几乎都源于木材，曾有专家指出：木的艺术就是木的组合方式，即直线与角度的结合。如此，木的艺术就与线的艺术结下了不解之缘。中国在其表现过程中先是用线条来表现自然事物的形体，然后在轮廓线里涂上色彩或留下空白。在表现上最主要的方式是以线条来表现物体的外形，而色彩的运用倒是其次的。在中国的绘画中不太像西方那样强调光与影的阐述，而是运用同样的色相来进行表现。由于木材与木炭的天然联系，木炭的黑色也就顺理成章地成为了中国色彩观念及色彩运用的主色。秦汉两代对红与黑的喜好，演变成了我国几千年来官方及民间根深蒂固的传统。在中国绘画中有“水墨”这一表现形式，采用墨的晕色、干湿、浓淡来表现所有的自然物象，但墨的这些表达并不是为了表现光和影，它在表现其自身形态的同时，又包含了全部的色彩。相对应的是白色的画纸也会具备同样的功能。在中国水墨画中的黑与白是物体所有色彩的体现，它已远远超越了事物本身的概念。这些黑与白的色彩在我们面前展现了一个以纯色为中心的色彩世界。 中国人的色彩观是中国人所特有的宇宙时空观和人生观的体现。中国人最根本的宇宙观是《易经》中所说的“一阴一阳之谓道”，动静相宜，虚实相生，是静而与阴同德，动而与阳同波的充满了相合规律的节奏与韵律的时空统一体。同时，中国绘画艺术理论认为自然宇宙变动不居，与自然相对应的绘画创作(外在表现)也应当如同自然本身的内在表现那样，自由自在、轻松自然。这一思想最早萌生于《易经》，其中的太极图以相互依存、相互契合的阴阳、黑白两极来象征运转不息的昼夜交替和大地万物、宇宙生命。中国先哲老子、庄子的美学观念更是进一步将宇宙运动理解为道，道充斥贯穿于宇宙天地之间，大地有大美而不言。道要求真正的人、真正的艺术家能具备一种特殊的心境，达到“用志不分，仍凝于神”的精神境界。中国古人、先哲的艺术家爱好沉思冥想、静观宇宙生命变化，将自身融入大自然的运动之中，忘怀自我、感悟并响应自然，与自然之道息息相通，最终天人合一。因此，真正的艺术品应自然，纯洁，精神透彻，技艺上毫不做作，自然而自由地有如“清水出芙蓉，天然去雕饰”。庄子的美学观念强调艺术创造中精神层面的高度自由，审美意识的高度自由以及运用技艺的高度自由，它深深地触及了艺术的自律性，这比侧重于对外部世界精微观察的再现论带有了更为浓厚的内部主观世界的意向色彩、情感色彩，更有利于对创作灵感的激发与召唤，并能促进艺术表达的语言、技巧、手段诸方面，由倾向客观的写实转向侧重于主观的写意着色。 二 中国绘画的色彩运用原则 色彩运用原则的形成，是色彩观念发展的产物，是一种历史进程的结果；同时也是一种在色彩理论指导和影响下的产物。自从南朝谢赫《画品》的“六法”中提出“随类赋彩”一说以来，一千多年来“随类赋彩”在中国画中一直扮演着色彩理论基础的角色。在其影响下，中国画在世界绘画艺术领域形成了别具一格的色彩体系，它既不同于西方的写实色彩体系所强调的对光源色、固有色、环境色三者复杂关系的再现，也不同于工艺装饰色彩体系。作为有民族特色的色彩运用原则，“随类赋彩”与中国传统哲学、美学、民族审美心理之间有着不可分离的内在联系。中国人的色彩观与意言理论相呼应：得意而忘言，得意而忘象，于是中国画家可以不执著于物象的真实，苏东坡画竹用朱砂，米芾云烟长于墨汁……这些都需要我们对谢赫提出的“随类赋彩”进行再认识。这是一个极富争议的问题：“类”是否指的是物象的真实？是否指的是阴阳五行学说中的色彩象征？还是指主体体悟的本体真实？一定程度上讲，后两种说法都有道理，青绿山水的色彩概括性使用(以及敦煌壁画中的概括色运用)，都是在强化色彩的符号性——象征性、表现性及装饰功能，这和西方绘画中的高更、马蒂斯的用色(对原色的运用、对纯度的强调、对补色原理的重视以及大面积的色彩平涂)有极为相通之处，他们都是以色彩中谜一样的东西来默契某种总体性的宇宙人类情怀。而争议中的第三种说法(主体体悟的本体真实)似乎更符合文人画的色彩风貌，它把宇宙观落实为个体的人生观而将色彩的象征性变成了人生的抒情性，这就更为鲜明地体现了中国画色彩的符号特点，即能指和所指的可以脱钩甚至错位：“意得不求颜色似，前身相马九方皋”，与其说这里表现的是所指对能指的武断，不如说能指的颠覆表现的是更大的自由，从而使中国画具有了极强的张力和无限的可阐释性。 《中西美术比较》一书中提到：“在中国画家的色彩观念中，不存在绝对的、纯然的青、赤、黄、白、黑(所谓‘五色’)，而它却是画家们‘观色立象’的文化经验出发点，以‘六法’的绘画创作原则来看，‘随类赋彩’在具体绘画创作中的运用轨迹应是：宏观地观察取求，舍弃一切色相之表，糅合一切色相之质。通过观物随类，因类受彩，由彩比赋这样一个有‘类相’(色彩的功能把握)到心象(色彩的体验生成)，再由心象到形象(画面色彩)的绘画色彩生成过程。……‘类相’，是中国绘画创作生成的基本点，是指创作主体的‘物感’兴起(情)与主体的文化观念认同(理)，形象地落实于历代绘画经典图式的把握与技巧修养所形成的综合意象。它不同于西画的‘典型’，……‘心象’，一方面来自对客观物象视觉观察的‘感性’，所谓‘登山则情满于山，观海则意溢于海’；另一方面则来自与绘画功力相联系的图像记忆(前人经典作品)的唤起。”[1] 这和西方传统的以符号视觉、对物象进行再现的自然色彩理论和以色彩象征主体个性的色彩观有着本质性上的区别。谢赫的六法论是对我国古代绘画长期实践和理论探讨的一次总结，并对后世中国绘画的发展具有深远的影响。
