中图分类号：J209文献标识码：A文章编号：1003-9104(2007)03-0116-04 一、“模糊的界限”：关于中国美术史论学科范围界定的一点看法 由于美术史论这一学科研究对象的复杂性造就了这样一种现象：即美术理论存在一个明确的学科概念，却无明确的学科定位和学科规范，众多研究选题中，有美学问题研究，也有形式本体问题研究、批评研究、视觉心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。从中国美术史论的发展，尤其是绘画史的发展看，一开始就不自觉地是一种广谱研究，绘画史论与中国古代书论，文论，画论及古典美学思潮相互渗透，融合，“模糊的界限”使它们缺乏一个大的系统建构，这种先天性的概念范畴的“失范”现象也是近现代此学科抵挡不住西方的语化霸权的一个重要因素，也有学者从维护学科的纯洁性，反对消解学科的边界性，例如中国艺术研究院的郑工先生主张现代中国美术学科建设的基本任务是建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，既然研究有关中国美术史学科范围的问题就不得不视其在这方面的努力，但本人还是要置疑这种学科“严格”界定的可操作性，中国传统文化理论虽然博大精深，但各种文化现象纠缠在一起，具有非系统化的特点，与其在严格界定美术史学科概念上下功夫，就不如在学科研究的原创性上去有所作为，进行一种广谱研究，吸收其他学科相关成果，例如试图从地域的视角对中国古代绘画进行研究。 二、中国古代绘画史地域性研究的提出：一个被忽略的中国美术史研究视角 从以往中国古代绘画史的研究成果看，更多的是只注重史的纵向发展，而不注意其空间组合规律；更多只注重编年，而不注意系地；缺乏系统地地域性或地域风格的横向对比基础上的纵向分析。事实上，无论是艺术史还是其他学科的历史，总是在一定的空间中展开的。当下，从宏观、中观、微观角度对人类文化与地域因素的互动关系作多角度、多层次的分析已成大势所趋。虽然，论证地域对中国古代绘画艺术的影响是有难度的，但从其他学科的地域研究范例看，还是有可行性的，例如现在出现的一些区域教育学、区域经济学、区域政治学等等的研究成果都证明其具有可操作性，既然是美术史的地域性研究，那么就不可避免地要援入其他学科的方法与成果，如人文地理学、地质学、社会人类学等等，虽然，多个学科交叉的研究可能会造成研究边界模糊，概念重叠，缺乏清晰的研究路径，但本人深信多种交叉学科研究的意义不应该在于其焕然一新的内容是否符合某个领域理论原创者的原意，而在于其具体移植时是否对真正说明具体问题有所帮助。 我们知道，大多数的中国古代美术研究往往以时间为经，寻求其发展变化的轨迹，脉络清晰，一般多为“通史”的体例。而涉及到艺术史的空间问题就不太可能严格按时间排序，因为中国古代绘画其发生的真实序列不一定是纯粹时间性的，而是更有可能表达为不平衡的空间交错的态势，从中国自然地理情况角度看，山川河流这一定时间段内是固定的，对历代画家的视觉刺激基本相同，而从对历史的研究看，中国封建社会地域的人文环境也不是“突变”式的前进的，所以进行“长时段”的地域因素对中国古代绘画史影响的梳理应该是适当的、合理的，而且也会被证明在一定范围及程度上是有成效的。 三、地域的自然因素对中国古代绘画影响的分析 美国的詹姆斯·奥康纳重述环境历史学的观点：“要想在自然界的历史与人类的历史之间划出一条简单的因果线是根本不可能的，因为他们是相辅相成的。在这两者之间存在着一种‘内在联系’，它们互为前提，并且又都是对方内涵的有机组成部分。”① 本文在论述地域自然因素对中国古代艺术的影响时，就印证了这一观点，而且无论东方还是西方，地理环境、气候环境等自然条件也正像舞台道具一样，在一定程度上影响着人类文化创造的发展趋向，而且人类社会越接近原始阶段，这种影响力就越大。 实际上，地域差异在传世作品中的体现是很明确的，从笔墨来讲，例如方闻先生认为：“董源的披麻皴在成为地道的带状书法性用笔以前，是表现南方丘陵土质山坡的最出色技法。”② 董、巨对江南土质有切身的审美感受，他们以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线条组合，这种松散舒展的线条可以表现江南丘陵绵延不断的起伏之态，反映了土质疏松平缓的地貌，犹如披麻，故叫“披麻皴”。方闻先生说：“范宽的雨点皴在成为统一的皴法之前，是西北地区砂砾覆面的裸石质山崖的自然演绎。”③ 画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点，这种皴法就叫雨点皴，雨点皴又称为雨打墙头皴，以此表现北方黄土高原的景致。 从构图布置法看，郭熙有“三远”说，影响深远，他说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；在山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”④ 童书业把“三远”归于山水画布置法的范畴中，⑤ 北国的崇山峻岭只有用“高远”法才能表现出气势磅礴的气势，而“平远”的构图在南方的淡墨轻岚式的绘画作品中多有体现，范宽的《溪山行旅图》的绘画样式来源于石质册地与黄土堆积地相混杂的地貌特征，全景式构图，以雄壮凸起的巨峰为主景，正应了郭熙的“高远之势突兀”⑥，之说，这种凛然的高远景致给人一种“自山下而仰山巅”⑦ 式的压迫感、重量感，具有纪念碑似的崇高感，多表现在北方的绘画作品中。方闻说关同的画：“石形的轮廓生动多样；既有燕文贵传派粗细轮廓线急促变化的夸张风格，又始终用皴法和墨染塑造使山石群有立体感，山形绵延不断却无统一的地面，三角形的山坡并列置于画面，顶部又猛然冒出兀立的山岳。”⑧“三角形的山坡并列置于画面，顶部又猛然冒出兀立的山岳”，与郭熙“高远之势突兀”相契合，北方的山大多是石质山，高而险，“高远”式构图可以很好地表现北方山川特色。
