漫议我国美术、美术史研究的学术立场 李丕宇（《美术观察》，2006.12.11~13） “西方中心论”或“欧洲中心论”在美术史学界已不是什么新问题，而且，就理念而言，当今明确宣扬自己推崇“西方中心论”的思想也似乎没有。但是，“西方中心论”的思想和影响仍然是存在的，而且还根深蒂固，至今未绝于耳的“中国艺术与世界接轨”的论调就是明证。再看看中国学者编写的大多数外国美术史教材的内容，或看看美术院校外国美术史的教学计划，就可以明白“西方中心论”的影响。从艺术史和当今社会来看，任何艺术都是具有民族性的艺术，脱离开民族性的纯粹的普遍性艺术是不存在的，而且，民族性本身就是一定范围和程度上的社会普遍性。同样，不包含普遍性的纯粹的民族性艺术也是不存在的，被包含的社会普遍性所达到的深刻性和广泛性，是使作为其寓体的民族艺术获得广泛社会认同的重要条件。但是，还应该认识到，艺术的根本价值不在于共同性，而在于体现着某种共同性的独创性。就艺术史而言，世界艺术史的“世界性”立足点应该而且只能是不同民族国家艺术的独特性，在丰富的独特性的基础上概括归纳不同民族国家艺术的共性规律，而不是以某一地域民族的艺术为标准来裁决其他地域民族的艺术。 康有为“帖学大坏”论及其影响 曹建（《文艺研究》，2006.11.128~138） 康有为扬碑抑帖的态度和“帖学大坏”的观察结论虽然流露出强烈的主观性，并且遭到许多学者的反对，但同时也刺激了人们对碑、帖自身价值以及二者之间关系的进一步思考和讨论。随着对书法风格和字体演变的深入认识以及疑古思潮的影响，作为帖学经典的《兰亭序》等也遭到了质疑，这在很大程度上是以碑学的眼光来审视帖学的结果。但帖学传统并没有因此而断绝，在康有为之后，不仅存在着纯粹的帖学创作，而且形成了碑帖相互渗透的创作和审美趋势。总体来说，碑学意识的介入是晚清以来帖学所遭遇的一个严重挑战。面对同时具有动力与破坏力双重作用的“冲击力”，固守帖学传统为晚清以来书法贯穿始终的一条线索，而以碑改帖或以帖入碑也是区别于其他时期的显著特征。 就朱仙镇木版年画色彩表现与周东海先生商榷 周跃西（《文艺理论与批评》，2006.6.109~114） 关于朱仙镇木版年画的颜色表现问题，周先生是从现代西方色彩学角度对朱仙镇木版年画的颜色表现进行分析，而忽略了中国传统艺术形式和民族审美的独特性，得出了朱仙镇木版年画颜色的表现“在美学意味上达到了玄学和神妙的境界”的错误结论。朱仙镇木版年画是传承于北宋传统美术母体的一大分支体系，只能用中国的传统色彩理论“五行色彩学”和“五色审美”观来阐释。 关于朱仙镇木版年画的颜色材料等问题，周先生忽略了朱仙镇木版年画的历史承袭关系。关于色彩的运用、颜料的生产和制作，中国早在汉代就已经非常完善了，如果定论民间艺术色彩是近现代或者明清的民间传承和创造出来的色彩使用情况，绝不能发现朱仙镇木版年画背后的传统“五行色彩学”和审美观。 关于朱仙镇木版年画的蓝偏色问题，周文中谈到“朱仙镇木版年画惟独缺少蓝色”，难能可贵，但周先生仅以西方色彩学的原料生产情况，就武断地界定中国的“宋都东京还没有制作蓝色的原料和技术”，实在犯了一个不可原谅的错误。朱仙镇木版年画中蓝色并非缺少，而是历史原因导致了蓝偏色。其偏色原因主要有：深层政治因素、信仰因素、民俗崇尚因素、民族情绪因素、蓝偏为紫色取代阴色黑。朱仙镇木版年画自北宋末年起，将蓝色进行了绿、紫色的偏色处理。随着历史的发展，政令和民族情绪不存在了，而长期形成的偏色现象已经约定成俗，凡再有蓝色处，皆以紫、绿两色之一代之，并成为中原地域性民俗亚文化沿袭至今。 后现代语言的枯竭 段炼（《美术观察》，2007.1.121~124） 在西方和中国，当代艺术的渊源都可以追溯到后现代主义。今天在西方，后现代经过三十年左右的发展演变而渐渐淡出了艺术、文化和思想圈，作为后现代遗产之一的艺术语言，如“挪用”、“戏仿”之类，也相应枯竭。这是因为后现代时期艺术家所面对的问题，与今日当代艺术家所面对的问题，已大为不同。与此相应，今天在中国，当代艺术的语言，基本上仍然是后现代的艺术语言，但今日中国当代艺术家所面对的问题，与上世纪90年代所面对的问题，也大不相同。于是我们看到，后现代或伪后现代的艺术语言，如“恶搞”之类，已经成为弱智的表现。而这种弱智，与今日艺术的商业化和流氓化倾向相伴随，正是中国当代艺术的如实写照。实际上，艺术语言的枯竭与艺术思想的枯竭是相互呼应的。如“再现”问题，在后现代主义之后，如果不另辟蹊径，就难以发现新大陆，在理论上便难以超过福柯和邓托对“再现”的论述，在艺术上也很难超过马克·坦西的观念主义绘画，甚至不能望其项背。 在我们的当代艺术中，挪用、戏仿等西方后现代绘画语言，仍然是架上绘画的主要语言，如果这类语言不具备当代意义，没有当代理论的支撑，便只会沦为弱智的跟风，沦为艺术市场的奴隶，沦为一种流氓策略。
