中图分类号：J209 文献标识码：A 新中国的“十七年”作为二十世纪的一个重要断代，曾经被许多学者单独拿出来进行研究。自从80年代以来，对建国十七年文艺的研究主要集中在文学方面，并由于其与电影的联姻关系，对此时电影研究著述也颇多。① 相比较而言，美术作为“十七年”中为革命事业服务的艺术形式之一，一直以来都缺乏深入而广泛的研究。而中国画作为中国的传统艺术表现形式，因其传统的因素，使其在“十七年”中相对于其他画种而言，是争论最多，同时也是最需要“革命”的画种。在新世纪的今天，在研究中国近现代的美术史中，“十七年”的中国画研究也有了一个相对更客观的时间和距离。 一 中国画作为中华民族的传统艺术表现形式之一，在漫长的中华文明历史长河中逐渐形成了自身所赖以生存的程式和特定的风格。作为与中国封建社会同生共长的艺术，中国画的许多的程式和风格以及意味都带有不同程度的中国封建社会的缩影，其中文人画即是其具有代表性的一例。进入二十世纪以来，中国的社会在西方资本主义的坚船利炮下不得不打开了国门，此国门一旦打开，西方社会的科学技术即令曾经这个夜郎自大的东方国度，这个曾经创造了康乾盛世的东方帝国为之惊叹不已，而也正是在此时，中国的中国画与其他的中国传统艺术一起正在风雨飘摇中艰难地生存。一开始便是伴随着新文化运动的“国画改良”。世纪初的康有为便早已看到，应该学习西方的写实主义的精神，此观点即被徐悲鸿所发扬光大。其精神业已成为二十世纪后半叶中国画发展的主流，并一直延续至今。与徐悲鸿同时在法国留学归来的林风眠则进行了不同于徐氏的另外一次国画改革，即采用西方的现代主义的精神和技法与中国民间的艺术表现手法结合起来，将中国画中的文人画一直以来的孤高、冷清的意境完全排除在外，而代之以纯粹精神上的享受和欢愉，此种中国画改革在1949—1976年间几乎绝迹，而其复苏则表现在二十世纪后二十年，而林风眠的个人地位也随之越来越高，在世纪末甚至有超过徐悲鸿的趋势。而另外一种潮流则是以齐白石、黄宾虹和张大千为代表，这批人将中国画的笔墨语言发挥到极致，他们大多卒于二十世纪上半叶，从下半叶至今，或许到未来，在笔墨语言的表现方面没有人能出其右。在二十世纪，关于中国画的改革和变革大都不超出这三种类型。中国画的发展从二十世纪开始一直到新世纪的今天一直争论不休，这实际上也是一个东西方如何交融如何沟通的问题。1949年中华人民共和国成立，对于中国人民甚至对世界人民来说都是一件重大的事件，社会主义国家的成立对于中国人民来说，结束了封建社会由封建阶级剥削人民的状况，人民当家作了主人，无产阶级登上了历史舞台。关于社会主义社会的一系列定义和具体的阐释都来自于西方的马克思，按照马克思的观点，人类社会在进入社会主义社会后最终将进入共产主义社会，于是当时的中国人民都将进入共产主义社会作为精神目标甚至支柱，中国的毛泽东就成为了人民的顶礼膜拜对象。中国画从进入新中国开始，就已经开始了不同程度上的变革，但这种变革与二十世纪上半叶的中国画改良不同之处在于，如果说二十世纪前五十年的中国画改良是从内部进行的话，那么1949年以后的中国画变革则更多的是从外部来进行。也就是说，与以前所进行的中国画本体的争论相比，建国后围绕中国画改良的问题就转到了中国画的服务对象等这些外部的问题上了。1949—1966年作为新中国历史上的一个特殊的时期经常被学者们拿来进行研究，并冠之以“十七年”这个特殊的名称。从目前的各个学科的发展上来看，“十七年”都作为新中国历史上的一个较好的时期来进行研究，大概中国自古以来就有以史为鉴的传统，所以学者大体上都本着这一思想和目的，对“十七年”展开了广泛的研究。事实上，“十七年”的问题比较复杂，各种运动比较多，学者们大多在评论时难以把握一定的度。所以目前所见的关于“十七年”的研究的专著很少，但零星的论文还是比较多的。而“十七年”中国画确实发生了一定程度上的变化，这种变化不只是外部方面的，同时在中国画的图式语言，风格方式上都有较大的时代特征。“十七年”中国画一方面传承了传统中国画中的传统因素，包括中国画的传统笔墨因素和自二十世纪以来的中国画变革的一些因素，同时“十七年”的中国画又具有变革性，以及影响性，因此“十七年”中国画可以作为一个承上启下的阶段，不得不承认，二十世纪后二十年中国画的变革在“十七年”中就已经存在。应该探索这种承上启下的原因和本身，并通过对这一特定时期的研究希冀对当下中国画的发展提供一些有益的意见。 二 20世纪80年代以来，不少研究者努力寻找新的研究视角，试图寻找有效的阐释方法为建国十七年的中国画提供阐释的空间。 自80年代中后期开始，研究者们开始从反思政治和艺术的关系出发清理历史线索，总结经验教训，探讨艺术规律。他们往往对中国画作品进行高度的归纳和概括，描绘出建国十七年中国画的历史走向和脉络，对取得的重要创作成果和艺术家及其代表作品进行初步的艺术分析和美学评价。其论述的重点在于建国十七年间风云变幻的社会政治气候给予中国画创作的影响。② 第二，从艺术美学的角度对建国十七年的国画作品和代表艺术家进行美学评价和美学重估。对艺术家的创作个性，艺术风格以及作品进行细致的分析，对艺术成就给予美学评价。其中对十七年间的国画作品和国画家进行重新分析和评价，为人们看待十七年间的国画提供了一种全新的视角，提高了十七年国画的艺术价值。进入世纪之交以来，都以大量的文字资料和图片资料丰富了新中国美术的研究，这表明对于建国十七年的中国画的研究正在逐步走向深入，史学家也正在以一种更严谨的治学态度在对待十七年的国画研究，同时也更说明了十七年中国画的研究还有继续深入和完善的空间。③ 而也正是在此时，还有一批研究者对十七年间的重要中国画家采取了个案研究，并出版了多本专著和论文，如对黄胄、关山月、李可染、傅抱石、石鲁等重要中国画家的研究专著，以及大型画册也频频出版，这些都为研究十七年间的中国画创作和发展提供了有利的资料，同时这部分的研究也是很丰富的，但遗憾的是这些研究还比较分散，至今还没有出现一部完整的且全面的对十七年的国画家和中国画作品进行研究的专著。④ 第四，进入90年代以来，出现了对“十七年”中国画作出文化研究方面的尝试。一批中青年学者采用文化研究的方法对建国十七年的中国画进行研究。文化研究是指通过分析艺术本体的文化想象，来讨论艺术本体中的蕴涵，呈现诸如民族、国家以及阶级的一些问题。学者威廉斯认为，“文化研究是一个跨学科（interdisciplinary）领域，在那儿各种关注与方法会聚；这种会聚的好处是它让我们能够了解通过现有学科无法了解到的现象与关系。”建国十七年国画中的大众美术正契合了后现代文化研究领域中的“大众化”问题。学者们在对中国画作品研究的基础上展开结构和文化分析，力图在作品与时代环境、意识形态关系的建构中把握艺术家的艺术个性和作品的文化涵义。这使得十七年间中国画的研究从艺术本体论的研究中解放出来，这种更为开阔的视角和全新的理论使“十七年”中国画的研究越来越多元化。⑤
