两千多年前佛教传入中国，展现出了在生活、思想、国家和社会多方面深邃的影响。佛教思想明显地不同于早先中国的宗教和哲学，它向古代中国一些基本观念和理想提出了挑战，甚至在某种程度上与之直相抵触。——海姆特·布林克尔《神的变相：中国的佛教雕塑》（Helmut Brinker,“Transfiguring Divinity:Buddihst Sculpture in China”）① 阿部贤次（Stanley Abe）教授最近在普林斯顿大学作了一篇题为《真伪与鉴赏：怎么把中国雕塑变成艺术品》的演讲。他从“艺术商品”角度指出，早期西方及日本收藏家和艺术品商人带回的中国“古董”石雕，大多是为外国游客所制作的赝品。从新殖民主义者（“后现代”）反对西方“艺术和文化”的观点来说，阿部贤次教授指出，现代主义者如何把“艺术”概念作为一种社会机制，用“真伪与鉴赏”来使得古董商品更值钱，从而为市场上的“艺术品”制造比以往更高的货币价值。② 1999年我去河南洛阳考察研究六朝石雕，意识到当今国际市场对中国古代石雕的需求，会提高赝品制作的供应。可是我深信风格判断与鉴赏的认知方式，不仅是确定某一件艺术作品“真伪”的必要工具，更是分析艺术史上“视觉语言”的不二法门。因此，我要问：“如何将中国雕塑变成艺术史？” 考古学或艺术史学？ 传统中国美术史学注重历代著名书法和绘画（我国双重“美术”）大师创作、或归其名下的作品。③ 因为雕塑作品，如佛教、道教寺院和岩刻洞窟，以及墓葬出土的石、木、泥塑像，全是不知名的工匠作品，对以前的中国鉴赏家来说，它们一向不被认为是值得收藏的“美术”品。 与之对照的，现代艺术史家——用乔治·库布勒（George Kubler）的话来说——把艺术史当作“人造作品”历史进行研究。④ 较早的近代风格艺术史家，如康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler,1841～1895）、伊曼纽尔·洛伊（Emanual Loewy,1857～1938）、阿洛依·里格尔（Alois Riegl,1858～1905）和海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin,1864～1945），都认为分析一件艺术作品的“形式”（form）和它的“视觉结构”——也就是它的“视觉构成法”（mechanics of visualization）——是通过分析它的线、面、色彩、体积和表面等物质组成部分来完成的。最初是菲德勒将艺术定义为“形式”，即他所说的“艺术造型”（Gestaltung,artistic shaping）。在菲德勒之后，雕刻家阿道夫·希尔德布兰（Adolf von Hilderbrand,1847～1921）称他的雕塑艺术，是“用眼睛来造型”（shaping for the eye）的作品。最后，沃尔夫林认为艺术品“形式”是“感知方式”（mode of perception）、“观看”（seeing）或“视觉想象”（visualizing）；它同时是物质上又是精神上的一种活动，有其自身发展的历史，因此我们可以对它进行视觉分析和历史上的分期。⑤ “视觉有它自身的历史”，他写道，“揭示这些视觉层次，必须被视为艺术史的主要任务。”⑥ 因此，基于客观研究普遍规律的“科学”主张，近代风格分析把古埃及、近代欧洲以及亚洲各种不同艺术品形式上的特征，都看成为在点、线、面和画面上一般艺术问题有特殊性的（文化“本土性”和历史上的）解决方式和做法。 阿道夫·米海里司（Aldolf Michaelis,1835～1910）在他的《艺术考古一世纪》（Ein Jahrhundert Kunstarch
ologischer Entdeckungen）一书中，建立了近代艺术史学和考古学学科之间的必需的关联。他对艺术史学上的“风格分析（Stilistische Analyse）革命”进行了描述，强调艺术作品的“视觉”证据相对于人文科学的考古学家对文献学、金石学或铭刻文字的依赖而言，更具有利的考证条件。⑦ 米海里司写道“［艺术史学］并非依赖一个假设坚实的框架，尽管这一框架基于某种文献传统，但都实在脆弱而不充分……现在，我们拥有了一具有丰富形式与色彩的架构……艺术作品有它自己的语言，我们的任务是理解并阐述这一种［视觉］语言。”⑧ 1929年“中国考古学之父”郭沫若先生（1892～1978）将米海里司的书首次翻译成中文。郭先生当时在日本留学，所以遵循了日本的译法，沿用了典型的日本明治—大正时代的方式，将德语“kunstarchaeologischer”（“艺术考古”）一词翻为“美术考古”。⑨ 因之几乎一世纪，当“美术考古”一词植根于中国学术机构以后，米海里司把“艺术史学”与“考古学”进行连接的重要课程，对中国传统“美术史”的研究反而起到较少的作用。⑩ 当中国的考古院系（最著名的如北京大学）通过“层位学”和“类型学”的现代科学方法进行典型田野考古工作研究的时候，北京、南京、杭州等地的美术院校则主要集中精力在绘画、雕塑习作和其他创造性的设计科目，传统的中国绘画史仅作为附属科目进行教学。因为如此，大量考古发现的绘画和雕塑艺术品，从敦煌、云冈、龙门和四川等地的石窟寺，到如陕西西安、山西太原和山东青州等地墓葬和窖藏坑发现的壁画和雕刻，仍属于中国考古学研究的领域，而不是开始新兴的中国艺术史学科的研究范畴。 但是近年来，随着大量的考古发现，其中最重要的如1980年发现的6世纪晚期山西太原娄睿墓的壁画（公元570年）、(11) 1996年发现引人入胜的山东青州地区北齐（550～577）佛教雕刻(12) 以及1999年发现的山西太原虞弘墓（公元592年）的浮雕(13)，中国的美术史家和考古学家开始将发掘的这些6世纪晚期遗物的那种新的充满体积感和肉体感的人像风格，与传统文献记载中当时广泛流行的“外来”风格建立了联系。中央美院金维诺教授在他1984年发表的一篇论文里，首次将娄睿墓的壁画和北齐时期的雕塑与来自遥远的中亚粟特王国的曹仲达（约520～580前）的“曹家样”（即传统艺术史学中所说的薄衣透体的“曹衣出水”）进行了联系。(14) 1999年北京大学考古学宿白教授亦将1996年出土的青州造像跟曹仲达那种天竺风格的佛教绘画形象进行了比较分析，证明实际情况与文献记载相符。(15)
