美术是世界语，民间美术是劳动者的语汇，而非物质文化遗产保护则是全球范围的“文化自觉”。按照组织行为学“探讨个体、群体以及结构对组织内部行为”的原则，重在探求知觉、沟通、激励、权威、行为、态度形成、工作设计等方面有效的认同和合作。 “迹”——不尴不尬 非驴非马 “金山农民画”不是“发明创造”，而是个“发现”。 这是个存在于现代大城市的传奇，在现代化、全球化、一体化的大背景下，在“拆除和重建每天都在进行”的上海这个“大花盆”里留住了一抹回望人类童年记忆的新绿！ 金山虽然曾是上海的远郊“西伯利亚”，但在文化上从不是市区的从属。在明清时期的金山、枫泾一带就以“朱泾锭子吕巷车”而著称江南，而上海则只是相当长时段里的小渔村或“开发区”。从渔樵桑麻到男耕女织的稻作农耕文化而言，粉墙黛瓦、木雕砖刻、灶壁画、雕花大床以及花灯、风筝和剪纸，还有农村妇女的绣花、织布、染印等，孕诞了金山农民源于水乡民间的独特审美情结。 文化从来分为豪门华宅和土壁蓬墙两个层面。前者典籍和精英作为我们崇拜的阳刚或巍巍高山的象征，后者显然是在千沟万壑凹陷中生成的表面平稳实则湍急的流水；以中国劳动妇女、民间匠人甚至是平民百姓芸芸众生中的自然、阴柔的液态方式，唯“高山流水”才能显示文化和生活的完整性，构成中国人心目中完整和谐的世界。而这种完整意义上的“拾漏补遗”、对文化的“再认”或曰心理遗忘，便是非物质文化遗产保护。 不能忘记中国文化中变化最小、最缓慢的表现状态——民风习俗、民间文化，这些由无名藤蔓、灌木丛、小花小草所构成的精神植被。这种集体无意识或是隐性的语境，在不被历史记录状态下借助族群记忆的“爻辞卜筮”或图形纹样符号表述民俗事像，竟大多由女人的双手在漫长的时空内滋润着社会生活，顽强无声息地流淌到今天，汇成一股浩荡的激流！历来“技艺”往往不能见于正史，只在歪史、野史中偶尔留存。商品化、现代化冲击使非物质文化遗产失去了原有存在土壤和社会环境而消亡。环保角度的植被消失便会水土流失，而文化植被消亡的直接后果便是文化的“沙化”和流失；“人类口头和非物质文化遗产”，便是表达这种“活态”传承最确切的新词，不妨叫做“退耕还草”。 农民画作者几乎天生的艺术敏感性、那种不入流却有意味的表述语法，假借织绣的“以针代笔、以线为色”——以花样解决“形”、用手段应对“绘”，携带文化寻根的意味、偏离正规绘画表达的方式，使千年沿袭的生存状态演变为架上绘画，转变为民众的审美态度和作品。其创作理念为文化部推出的“现代民间绘画”奠定了坚实的理论台基。从此，这种生存表达的“文化现象”遍及中国大地，在上海以至全国开创了向织绣印染、木版年画、耍玩、面具、瓷泥绘、灶画、彩陶漆器等民间原生态全方位“临变”的“画乡工作”，也使民间绘画出现由低端上世纪50年代的江苏邳县墙头画→中端60年代的陕西户县变体的传统画→70年代的金山农民画→终端70-80年代的“现代民间绘画画乡”这几个阶梯式递进的平台。而农民画在这里充当承上启下的分水岭并具有里程碑式的启迪意义，其表现形式、乡土性、人民性的价值，无可争议地凝集在历史中，正在并已经成为中国民间美术史上辉煌的一页！ 吴彤章先生无疑是发现这另一半的“哥伦布”。上世纪70年代始开发农村妇女和知青为主体的创作梯队，由潜意识到有意识，“成功地”将民间家庭杂艺运用到绘画学习班，这是贡献之一：农民画家生活体验的印记与世俗伦理嫁接，而通过生活个体擅长的“临变”形成再造；从她们潜心制作的巴掌大小“美术日记”中“认定”作品，这是贡献之二，吴形象地诩之为“倒酒”：酒是自然天成的，就看你怎样倒出来——人性在愉悦放松状态下能焕发涂抹制作的本能。在这里，老师不是居高临下的角色，而是这种创作状态下消耗自身的“蜡烛”或相互激发的共同体，诸如阮四娣、张新英等优秀作者。 画——不伦不类 半死不活 从“申遗”而言，在这个中国近现代具有集市、开埠、殖民意味的所在而成就的金山农民画，不仅是上海的，还是全国的。其“保护”中出现的经验和教训，应该对各地最具有典型和借鉴的作用。 在“文革”中文化妖魔化、侏儒化的特殊阶段，上海以至全国美术界前辈，对民间艺术的归属和虔敬，对一花独放的厌弃和抗争，对“三突出”、“红光亮”创作原则的一种巧妙迂迴，成全了中国历史上只有宫廷画家与文人画家，而没有民间艺术、没有民间艺术家的历史性反拨。 金山农民画院，没有传子不传女或师徒传授的方式，而教育传承同样是“申遗”认可的手段之一。吴彤彰先生的远见卓识，还体现在当各大美院大都没有民间美术专业时，让年轻一代进美院学民间美术，使第二代成为既接收民间绘画方式，又不完全排斥“现代”、能汲取外来营养的学院派接班人，不能不说是又一贡献。如今画院业务人员对民间美术的创作、辅导、研究能力以及高级职称的拥有率也在上海各文化馆美术门类中无可匹敌。画院走过吴彤章和第二代阮章云、张斌、朱希等美术辅导兼管理的历史，拥有以阮四娣、张新英、朱永金、王阿妮等代表人物到小学的民间绘画学习班，老中青少“四世同堂”的规模。农民画作品，也从1980年到加拿大、芬兰巡展，赴比利时布鲁塞尔国际博览会展出起，而到达全盛或黄金时代：先后赴欧、美、亚、澳洲的二十个国家和地区展出、交流和销售，作品为各大美术馆收藏；摄制电影纪景片、电视专题片，邮电部发行邮票、邮政明信片，多次荣获全国或市级红旗集体、优秀外事接待单位、上海十大标志性改革成果奖等。近四十年的磨砺使金山农民画红杏出墙，形成上海“泊来”和本土对峙中的民间美术品牌，在海内外旅游、收藏领域声誉卓著。 农民画“产品开发”，属于市场商品中“酒香不怕巷子深”的类型。据吴老师回忆，从最早与外国人“赤心忠良”地“赠”到“诚惶诚恐地”“卖”，本意未想赚钱时赚了大钱，而紧锣密鼓进入市场时遇到了障碍，长期处在被“推着走”的感觉。画院的“创汇、独立”、坚持“产业化发展方向”，在招聘拍板、总结加码中致力于“销售市场占有率”，形成民间绘画加经济效益等于画乡“必由之路”的偏颇结论，致教育辅导、宣传普及成为生产利润率中的累赘，与收集整理或“保护”相左的倾向，曾一度使画院陷于生存艰辛的窘境。
