一、“电影眼”，或另一种现实 维尔托夫具有那个时代先锋派的品质：颠覆、革新、创造，以及狂飙般的力量，人们视维尔托夫为苏联蒙太奇学派的重要一支，他的理论与库里肖夫、爱森斯坦等人的理论都相对立，这种对立，也可说是在蒙太奇理论初创阶段，理论发现者将自己的创见作为绝对真理的意思，还有一点革命姿态的意味。维尔托夫反对当时的一切电影，早在1919年，他已给电影宣判死刑①，那么理想的电影是怎样的？维尔托夫所有作品都在阐释他理想中的电影，他始终在寻找更有表现力的语言，这主要从以下两方面体现：一方面从现实中获得超越现实的秘密，另一方面则是穷尽媒介本身的可能性，并以“电影眼”作为其电影观念的归纳与呈现。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述。这是两部关于电影的电影，即元电影。《电影眼》（1923年）展示时间的逆向运动，市场上出售的牛肉和牛排重新回到货车上，拉回到屠宰场，恢复成活牛，又被再次赶上火车，回到畜牧场。通过定格、多次曝光、超常剪辑等等来改变速度，减慢、延长或倒转时间。《持摄影机的人》（1929年）自我界定为一部实验之作，影片描述了苏维埃人民如何生活、影片如何被拍成的过程。摄影师登上大桥、爬上烟囱、在铁轨间仰视火车、穿行于街道和人群，捕捉人们一天里的生活瞬间。摄影师拍摄的过程被另一部摄影机记录下来，然后投射到银幕上，观众的反应被再次记录……《持摄影机的人》提供了多个读解层面：它是时代生活的掠影、电影特技的百科全书、持摄影机的人与摄影机的关系、“电影眼”理论的银幕呈现、视觉的音乐、机器的舞蹈…… 在《电影眼睛人：一场革命》这篇理论宣言中，维尔托夫宣称，“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”“从今天开始，我们要解放摄影机，让它反其道而行之——远离复制。”我们在此看到，“电影眼”的出发点在于摄影机的解放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切，摄影机拥有自己独立的时空向度，它的力量和潜力可以无限制地完善。就像《持摄影机的人》片末所隐喻的那样，摄影机自动从摄影箱里爬出来，在三脚架上自行行走，这完全超越了当时实现的可能，这是维尔托夫用一种充满童趣的想象来表达的理想情形——那就是，摄影机最终超越人的局限而获得自身自由与独立的地位。当然摄影机并不等同于电影眼，摄影机的运动只是“电影眼”的表现形式之一，“电影眼”还存在于蒙太奇之中，存在于时间的往返，存在于任一空间，存在于秩序的总和。反对者指责维尔托夫的形式主义倾向，爱森斯坦就是维尔托夫的众多反对者之一，他在著作中多次提及维尔托夫，没有一次不是作为反面的例证。其实爱森斯坦本人也同样被批评为“形式主义”，但爱森斯坦认为他与维尔托夫有着根本区别，他的形式是服从于戏剧性主题和社会性主题的，而维尔托夫才是彻彻底底的形式主义者。一九二九年，在谈论日本舞台表演的慢动作呈现与电影手法关系的问题时，爱森斯坦认为维尔托夫的高速摄影是“纯形式的花样和毫无动机的摄影噱头”②。仍然是一九二九年，爱森斯坦谈到“节拍蒙太奇”时认为，简单比例能保证感知的明确性，从而形成最大限度的感染力，而维尔托夫的影片《第十一年》则因为过分复杂的节拍，使爱森斯坦认为“只能引起感知上的混乱”，要“拿尺子量才能判明其中的规律性”③。到一九三七年，爱森斯坦在《蒙太奇》中明确提出了电影的“综合性”，维尔托夫的“片面性”再次遭到批判：“曾经有过的‘电影眼睛’和‘无线电耳朵’，那是因看到社会主义而眼花缭乱了的眼睛的美学。”④ 爱森斯坦戏谑地称自己一九二五年时是以“电影拳头”（即主张给感受者心理猛烈打击的美学）与之展开论战，而十二年之后，爱森斯坦“整合一切”之后，他拥有了比“拳头”更厉害的武器，以往理论，无论“电影眼”、“无线电耳朵”，还是“电影脑”、“电影理性”、“电影心”（我们也可以看到“电影眼”的理论概念在当时被延伸与滥用到了什么程度），“所有这些理论都从一个个侧面咬住电影形式问题”⑤，现在爱森斯坦有了更充足的理论依据来批评维尔托夫，他的“新武器”便是作为“管弦乐队”与“作品总谱”并结合了一切手段的“综合性”，以及他第一次具体感受到的作为电影构成美学源泉的“人的原则”。 比较维尔托夫的蒙太奇与爱森斯坦的蒙太奇，我们可以从不同方向切进对蒙太奇的理解。首先可以看到，爱森斯坦的主张指向于电影的结构和结构的规律，旨在于创造影片完美结构；维尔托夫的侧重点则在于一种无处不在的观察力与行动力，既依赖于人的身体又超越自然人的局限性，他的理论重心在于关注电影思维。在方法上，爱森斯坦“发现蒙太奇”，而维尔托夫“创造蒙太奇”，爱森斯坦从中国的象形文字、从日本的俳句中发现蒙太奇，从埃德温·鲍特的电影中找到“电影的原理”，从斯克里亚宾的音乐、普希金的诗歌里归纳蒙太奇规则，构成爱森斯坦蒙太奇大厦坚固基础的，就包括他从以往文学与艺术作品中获得的视觉经验，或者说他从人类文化深层经验阐释来蒙太奇；维尔托夫的蒙太奇则基于“我看”“我听”，首先基于一种感受力，他拒绝从以往经验中寻找依据，而要创造一种绝对的视觉，创造影像自身的独特表现力，“它代替音乐、绘画、戏剧、电影和其他被阉割过的污泥浊水”⑥，在本质上这和维尔托夫极力主张摄影机的独立地位是相通的。两种蒙太奇观产生了不同的电影语言，戏剧性和演员表演仍然是爱森斯坦电影最重要的元素，这既和他的绘画爱好和戏剧导演经历有关，也表明对已形成的电影叙事规则的认可，爱森斯坦在“发现蒙太奇”之后便开始了“改造”的工程，使隐藏于人类文化经验中的蒙太奇以更电影化的方式表现出来；而维尔托夫则抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本，在他看来当时的电影语言和电影规则都亟待清理，电影语言要跟戏剧和文学的语言彻底分家，只有以蒙太奇贯穿创作的全过程，以观察、摄影、剪辑三者综合而成的电影新方法，才能深入到表面混乱的生活之中，把生活片段组成有意味的视觉序列。 也可以说，爱森斯坦经由文化累积抵达影像，维尔托夫则经由原始材料，爱森斯坦的蒙太奇作用于智力，维尔托夫的蒙太奇作用于感觉。因而蒙太奇并非表示某种确定的含义，它还表示一种开放式理解。比如后来“长镜头”理论所质疑的蒙太奇，几乎专指爱森斯坦式蒙太奇，而被苏联国内摈弃的维尔托夫，在此后几十年里产生着持久的影响。这种影响部分地证实了《持摄影机的人》宣称把电影作为世界语言的努力，维尔托夫的苏联同行最不愿理喻的正是“世界语言”，实际上“电影工具”论才是当时的主流，超越阶级、革命立场、党派、以至于超越人民生活真实矛盾的“世界语言”，显然不受欢迎。 其实维尔托夫试图建立的“世界语言”并不是消除现实深度的泛语言，他是在建立一种能被共同理解和使用的影像语言方式，来描述生活，让人们更能够彼此理解。但是在这种语言建立之前，就需要反反复复的申辩与建构，所以他会先后拍摄两部关于电影的电影，《电影眼睛人》和《持摄影机的人》，来表述他的“世界语言”。在此要问的是一个古老的问题，那就是：现实在维尔托夫艺术中的位置，或者说两者的关系。
