1980年代后期有两大现象反映了文化的变革，此时欧洲和美国正经历着自由经济和市场文化重塑商业信用的过程。第一大现象是西方国家艺术机制的扩张，包括馆长、展示人、策展人的升级和商业日程的渗透，更重要的是大量建筑风格大胆的当代艺术博物馆的诞生，即使简单统计，也仍然会有很长一串名单。如1984年纽约现代艺术博物馆的扩建、1985年大不列颠博物馆在伦敦增加的白礼堂和沙奇画廊的新空间、1988年泰特博物馆又拓展至利物浦。洛杉矶也有新的博物馆开幕：1983年现当代博物馆和1986年当代艺术博物馆。在法国总统弗朗索瓦·密特朗的任期内(1981-1995)，法国约有总数400多所博物馆建成或更新。私人画廊如雨后春笋般涌现，随后又在80年代末衰微。公共博物馆则应运而生，以迎合不断增长的当代艺术展出需求。知名博物馆的馆长们是专业精英，在本国享有声誉在国际上也有相当的影响力，他们支配着展览的预算，常获得合作方赞助。然而，在“后60年代”先锋当中风靡一时的嬉皮文化，在迅速沦为机构收藏品的情况下，还能否继续其标举的姿态？ 第二大现象是在欧洲保留下来的概念主义艺术和马克思主义传统，两者从不同角度继续引导先锋，他们认为即使艺术正被机构或曾经被机构使用，也应当与扩张的机构网络争夺天下。我们已经看到，绘画使得里希特[Gerhard Richter]和珀尔克[Sigmar Polke]等人的作品艺术效果丰富生动。关键是，在雕塑中谁迈开了先锋的一步？在重新张扬的市场文化面前，是博伊于斯[Joseph Beuys]或曼佐尼[Manzoni]还是杜尚[Duchamp]？要避免像绘画一样变成新表现主义的翻版，艺术市场的变幻叵测又给雕塑增加了难度，折射了传统实践的规则，以及里根和撒切尔执政时期刺激公众消费的生活模式。在80年代中期之前，对作品的态度分化为两大阵营。艺术商人和博物馆员通常乐于见到艺术成为商品或者商品成为艺术；相反，左翼批评家看到“专有”艺术的形态发生不同程度的改变以适应流转和财富的联手。与此一致，大多重要尖锐的作品反映了市场文化——伯金[Burgin]、塔塞[Tasset]、弗勒里[Fleury]、莱文[Levine]的作品受到敏感和审慎的对待。然而潜在的紧张无法避免，在前进的艺术和扩张的博物馆建筑之间准确定位作品主线，在博物馆中获得最佳展示是作品意义的一部分也是它的外延。 艺术主题 80年代后期马克思主义美学复兴的重要事件是情境国际的兴起，该组织1957年在法国成立，1958年至1969年期间出版了杂志《国际情境主义》，于1972年解散。情境国际在不同时期组织成员不同，有盖伊·德博尔[Guy Debord]、阿斯格·约恩[Asger Jorn]、拉尔夫·鲁姆尼[Ralph Rumney]、T.J.克拉克。德博尔写的书《景象社会》（1967年版，英文版1970年）里说：“景象是商品成为社会生活的‘全部’……它是生存条件集约化管理时期权力的肖像。”情境主义超出了对拜物教及其艺术家的解析，如杜尚式的生活物品，而是转投反对概念艺术、裁汰粗鄙展品的博物馆。情境主义受达达和超现实主义的影响，通过讽刺的图像、漫画解构和颠覆公认的社会符号，努力去动摇和改变当下文化。它的主要理念是故意曲解以往的审美元素，衍化成在都市社会下的实验行为；截取环境变化中短暂片段的技巧；对都市文本包容的态度；以及选择在城市的魅力和恼人的场景里独立或精选的一幕。情境主义的同族和分支不仅包括激浪派，还有无政府主义同盟类似德国普洛沃、美国易比派、朋克、邮递艺术组，以及后来演化的加拿大新进主义。德博尔在起先的一篇文章中写道：“情境国际（简称SI）是非常特殊的运动，从本质上有别于以上艺术先锋。在文化上，SI类似一个探索实验室或是一个群体，身处其中时我们是情境主义者的，此外则不然。不拒绝任何人，我们只是关注文化和生活的未来。情境主义活动无疑是有待我们尝试的技艺。” 作为一个博物馆现象，情境主义的复兴在1989年前后遭到了在所难免的非议，起初非艺术的运动如今沦为——一种回忆或是幽怨。SI在时隔20年后的复兴是短暂的，大幅地抛弃反抗精神，保持对文化机构（如展览和博物馆）批判性解读的活力。这是一种拥护的态度，不同于另一些艺术家作品，后者与情境主义起源有些因缘，但不是情境主义者，他们之中有丹尼尔·布伦[Daniel Buren]、马修·布拉斯[Marcel Broodthaers]、马里奥·默兹[Mario Merz]以及“艺术与语言”。 丹尼尔·布伦的先锋生涯始于1969年，他的画中常常出现8.7厘米等宽的白条和彩条交替的间隔，但这样做不在于表达和构图，也不是内在秩序的刻意设置。在80年代流行的无政府主义艺术的外表下，布伦竭力坚持他的激进姿态。他的设计常被斥为流于套路，貌似平庸。他的作品即使经高度装饰，仍需要观众理解机构背景影响下艺术的微妙反映。对于一件1984年落成于比利时根特博物馆的构成艺术，布伦否认道：“就算这件作品的所有元素实质上是传统油画，在此讨论的也绝非绘画。进一步说，就算场地由这些元素构成，也绝非在此讨论雕塑，而所有这些元素创造出空间的新视觉和体量感，我们也不能称其为建筑，参观者移动整个装置来显示两面空间的舞台布景，观众成为剧中没有台词的演员，这也绝不能说我们就是在讨论舞台剧，作品应该就只是它本身。” 在不可避免程式化的情况下保持前卫很难，一些境遇相同的人也赞同布伦的论调。尼尔·托罗尼[Niele Toroni]的绘画装置高雅简洁，通过“将绘画引向视觉”的方式，三十年来在空间中营造绘画的冲击。与布伦相似，从1967年开始托罗尼的每一个装置都运用了50号画笔间隔的30厘米的色块，正如辞典里对“应用[application]”一词的定义：“将一物覆于另一物之上，粘上或作印记。”托罗尼较早曾与布伦、奥利维尔·莫塞[Olivier Mosset]和米歇尔·帕尔芒捷[Michel Parmentier]一道宣称“绘画是种游戏，是对构图原则（有意或无意）的应用；绘画是对客体的表达（翻译或转达或议论或陈述）；绘画是想象之源；绘画是精神意境；拿起画笔是将审美价值赋予花朵、女人、性、日常环境、艺术、达达主义、精神分析学与越南战争……我们不是画家”，托罗尼后来说道：“我的作品不是抹煞而是绘画，是尽力在无意识状态下绘画……并与时尚一起欢娱！”持有与布伦相似观点——迄今已三十余年——为了避免与文化结构和机构言和，他的作品起初就致力于批判。事实上，这套模仿的装置就是在批判。
