“一种有当下社会文化意义的边缘话语的价值，就在于它能否同已有的约定话语形成互动的张力关系，影响并推动约定话语向当下中国文化真正主题复归。” ——高岭 一、从群体意识到个人主义 上世纪80年代中国人因对“文革”十年的反思而展开了一系列可称为文化启蒙的运动，当时这个运动是一场非艺术的社会文化运动，是对西方文化的译介与中国文化的反思开始的，不是以文化本身改造而是以社会改造为目的。“新潮美术”即是发生在这个时期，而80年代的艺术让我们感受最深的似乎是西方现代艺术的各类流派的中国展示。于是，80年代末90年代初，文化上的危机就出现了。人们在经历了80年代的各种话语的狂欢后，才发现自我意识并未真正建构起来，反而出现了一种对当下文化的失语症。而80年代活跃在各个领域的文化精英基本上是建国后出生的第一代人，他们具有标准的红卫兵和知青经历，一直生活在集体的氛围内，群体意识强，有明确的思想立场。而在“八九”艺术大展结束后的一段时间里，人们渐渐发现所谓思想的力量是十分有限的，而这种“无能的力量”在当时就很自然地导致人文精神下降，由此“躲避崇高”，“终极关怀”消失，“玩世现实主义”、“痞子文学”等文化现象便随之出现。而90年代以来中国当代艺术随着资讯的不断国际化，在市场话语迅速成为一种新的影响力后，艺术、市场与权力交融一体，开始构成了新的艺术潮流与历史景观。 同时，在重新认识自由主义的历史进程中，随着民主法制社会的建立与健全，人们渐渐明白了人权从根本上说是指个人的权利，但在中国的传统思维中，个人历来都只是集体的工具，“个人主义”成了极端的贬义词，而实际上人不应成为工具，而应当是目的本身。在此期间“新生代”的出现意味着以消费为中心的新文化空间中新一代艺术家逐渐由外在的视点转向对个人与语境的“状态”的呈现，由此在艺术领域里，真正的个人主义开始了。 二、中国城市化与国际化进程对艺术的影响 城市化与国际化在中国的改革开放后一直在进行与发展，但在80年代，还没有太多地影响到艺术家的生活与创作，大部分艺术家依然沉溺于乌托邦式的文化理想主义和“启蒙运动”中，城市化与国际化的发展也并未成为社会的主流话语。电脑与互联网还没有在中国普及。90年代中期以后，随着中国社会的经济高速增长与都市化进程的不断深入，都市化、跨国经济、全球文化、物质主义文化在中国社会产生巨大的影响。都市青年文化也在不断从成形到成熟，为中国的都市化注入新的活力，在视觉艺术领域就形成了以经济成长为背景的视觉资源。青年文化在成为中国商业消费社会的主流之后，其艺术便被赋予时尚化的色彩，从而有力地影响到整个社会的审美意识，使中国青年文化的社会影响力更加广泛。 在艺术叙事风格上以“微小叙事”(petits recits)逐渐取代“宏大叙事”(grands recits)，意识形态在渐渐淡化。文化层面上大众文化渐行其道，新都市文化的兴起与市民生活方式的改变成为中国社会结构转型和社会意识变迁的明显体现，在社会文化生活中充塞着各种电视广告、时尚杂志，信息量空前的加大，以满足快感为核心的生活经验转化到城市生活的各个层面，并养育了改革开放后出生的80年代的新新人类。而对于多数生活在城市中的个体来说，都存在着复杂的从不适应到适应的过程。从社会学角度来看，90年代以后中国的城市化进程是各种思想意识、集团利益和传统势力的不断冲突与妥协到解决的过程。在这一过程中绝大多数人都会被社会环境重新塑造，但同时又为每一个人提供发展的机会。同时，中国城市化进程也是中国及世界各地的各种文化思潮与势力的整合过程。在这过程中不可避免地会酝酿新艺术和视觉文化发展的诸多可能性。 三、社会的到来及其对艺术的影响 在90年代以来逐渐形成的消费化社会中，艺术成为这个消费社会的积极营造者与参与者，大量的“文化产品”被源源不断地生产和消费，以往文化语言上的规则也被不断地刷新和破坏，中国的知识分子日渐套入价值规律的运作机制中去。“文化”开始成为一种产品，或是成了一种商品化过程的消费。同时，贫富差距拉大、下岗失业、“功利至上”的社会风气的蔓延等社会现象混合着城市化与国际化进程，不断影响和形成了中国的当代新艺术的创作者——中国的青年一代。如果说80年代的中国文艺青年是理想主义的，入世进取并意图改造社会与文化进程的话，那么90年代以后的中国文艺青年则慢慢地走向了个人主义，思想开放敏锐而无方向感。就现今大多数的中国青年来说，“他的词汇（官方语言的渗透）、他们的体态（影视明星的身体语言）、他们的衣着（时尚和财富的廉价仿制品）、他们的思想（意识形态的道德化）、他们的表情（消费文化模式）、他们的出路（实用主义和依赖体制）……身陷消费而无力接受更多刺激，死亡和枯萎发生在不知不觉之中……”像这种情况，都市和农村都不同程度地存在和发生着。 在这样的时代背景下，中国新一代艺术家的创作就反映了自90年代中期以来社会文化对其造成的一种内心经验，这种内心经验表明他们的文化背景、审美趣味、生活方式、视觉风格等都与90年代之前的文艺创作不同。中国的新一代艺术家“没有经历上一代人的理想主义和集体主义的亢奋，却共同经历了理想主义的幻灭和个人主义的孤独，他们似乎又与80年代后生的那一批年轻人所奉行的快乐主义无缘，却又背上了市场经济初级阶段来自社会、经济与感情上的压力”。在他们的创作中很少涉及意识形态方面的内容，而更多地呈现为一种私人化和个性化的表达，具有一种幻想甚至梦游的气质。这种气质所造成的个人化艺术表达不仅仅是出于一种“专业”创作上的考虑，而更是成为了一种生活的习惯，是“一种对自我的回返”。而“建立独立叙事模式，就是寻找一种个人化的价值准则，以及这种个人价值的充分宣叙，并在书写中建立起自身的知识谱系和话语伦理。在写作的快感中找到了自身的存在方式”。虚构成为书写自我和叙述自我的一种必要方式。就正如余华所说：“我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望，这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或根本无法实现。我的写作使它们聚到了一起，在虚构的现实里成为合法。我感到自己的人生正在完整起来，写作使我拥有了两个人生，现实的和虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来时，另一个必然会衰落下去。于是，当我现实的人生越来越贫乏时，我虚构的人生已经异常丰富了。”对于尹朝阳则是“一方面是我很在乎自己心里那些不断成长的心理映像所发出的信息，另一方面我又无法忽视周围环境大变化而对我产生的影响。这些关于理想的作品印证了我曾经拥有的梦想，那些曾经激励过我的东西如今只剩下了一些图像的残骸”。至此，也许我们也就不难理解为什么窦唯会从《黑梦》走向《艳阳天》里去《幻听》，而张楚吟诵着“只好回到内心左右看看……”，以及“青春残酷绘画”的代表人物谢南星的梦魇和尹朝阳的在烈日下焦炽的少年所代表的内心意象了。
