从“挪用”和“转换”看中国当代艺术的文化策略 王敏 当前，在当代艺术中文化身份的确立和归属，已经被越来越多的中国当代艺术家所重视。相信那些处在中西文化边缘或者说“第三空间”的艺术家，今后会随着艺术语言的不断重复和公式化，其身份也更加模糊不清，而不得不再次考虑调整自己的文化策略。因此，可以说中国当代艺术不能够也不可能离开具体的文化背景，成为脱离社会和所属文化的“纯艺术”。中国当代艺术未来的发展选择或文化策略，只能是将“他者”的语言“转换”为自己的语言，真正确立自己的文化身份和信心，逐步建立起和“西方主流”平等对话的“东方主流”圈子，使中国当代艺术重新回归与传统艺术一脉相承的历史之中，最终走出西方艺术参照下的被动局面。从这个意义上讲，无论艺术家是在国内还是在国外，对中国当代艺术发展的策略性选择，始终不能避免对自身文化背景的依赖。也可以说，只有对于自身文化背景的依赖，才能真正造就中国自己的当代艺术和艺术家。而要以中国当代艺术家的文化身份，进入“西方主流”艺术圈子与其说是一个难以实现的愿望，不如说是一个与发展中国当代艺术相矛盾的谬论，更是影响中国当代艺术健康发展的主要症结。 （《美术观察》，2006.4,14～16） 论公共艺术设计的“公共性” 陈鸿俊 公共艺术设计的“公共性”主要表现在四个方面即：公共艺术设计受到公共环境的内在制约，公共艺术设计要反映公共大众的共同意志，公共艺术设计要体现公共大众的审美情调，公共艺术设计要传达公共社会的主导思想。在此基础上作者对公共艺术设计的“公共性”作了一些深层次的思考，认为公共艺术设计的“公共性”实质是“三大公共要素”在“两个层面”上对公共艺术设计的内在制约性，本质上是人类思想解放在艺术上的必然反映。 （《美术学报》，2006.2,25～30） 谁是魔道？ ——关于院体画衰落的思考 王季华 院体画重法度，虽然桎梏了个性，但是法度在视觉科学规律的发展过程中，却是有其合理性的。且将法度运用得当，本身也是种不同寻常的个性。 法度也是技巧和技术，就这点而言，文人画推崇的水墨技法，也是一种法度。本来技术和技巧的多元化，可以丰富艺术表现力和拓宽表现领域。而文人画一派，为了门户之见，不但自己只肯守水墨黑白和少许几点颜色，而且将浓艳些的色彩和严谨的造型等绘画因素都认为是俚俗、媚世，显然不合艺术发展规律。文人画和院体画之争，究其根本，还是中国“文人相轻”的习气荼毒艺术界所致，大抵一见不合，轻者口诛笔伐，相互攻击；重者拉帮结伙，欲置对方死地而后快。好在今天，大家多已认可了艺术多元化的观念，没有谁是真正的魔道、狐禅，各种艺术形式和理论本就是殊途同归，大道趋同，谈不上谁是歧途。要说魔道，应该是那种“文人相轻”的习气，才是真魔道呢！ （《美术研究》，2006.1.76～77，75） 中国古建筑木构体系一脉相承之意识形态原因浅析 胡冬香 中国古建筑木构体系是中国几千年文化积淀的结果，其形成系以木作技术的发展为基础。严格的制度、深刻的哲理思想及强烈的民族自信心是促使我国古建筑木构体系得以稳定发展、自成一派的重要原因。其哲学基础是儒道哲学的务实理念。 这种哲学观对建筑技术的影响有以下几方面：首先，“天人合一”强调天道与人道之间的相互依存。其次，较多关注人与人之关系的研究，虽少了些个性创造，却成就了辉煌的群体艺术。再次，中庸之道的方法论，加深了中国传统木构建筑体系稳定发展的基础。再次，中国古代哲学较少关注认识论问题，对世界的认识主要靠思辩和体悟来掌握，因而对科学技术发展的认知有较大的个体差异，但实践性较强。最后，中国古代先哲以朴素的系统观念认识宇宙，使人工建造与自然环境有机结合，营造出了宜人的生活空间。 （《华中建筑》，2005.6.16～17，22） 论面具 向云驹 面具是人类弥足珍贵的文化遗产。它起源于人类装扮、装饰的行为和文化，从狩猎时代即见端倪。巫术、图腾、文身绘面、猎头人祭等都是面具文化的基因与深层原因。从原始宗教到原始戏剧，面具是其中的过渡桥梁；面具是最早的“舞台之墙”，是最早的“演员矛盾”发生源。中国是面具文化大国，岩画、彩陶、考古物、文献，史不绝载；活态面具文化形象百出。在活态的面具文化中，萨满面具、巫傩面具、藏戏脸谱与面具、戏曲脸谱，构成一部活的面具史。面具的审美价值令人回味无穷。 （《民族艺术》，2005，4.37～44） 忧郁与残缺：“70后”艺术中的寓言意识 段君 “70后”艺术通常的形式是：先建筑一个叙事结构，再以一箴言或暗示性词语出现在结构之中或旁侧。“70后”艺术中出现的字幕、以场景形式安置的提示性话语及作品名称，不仅精确地说明了这一代人所经历过的生活，也预言了科技化时代人将面临的自我迷失。在这些寓言性词汇中，隐喻和转喻两种修辞格的运用，皆因“70后”艺术独特的直觉力量与感性品格， 同时也是忧郁者长时段的沉默之后的一次爆发性的述说。“70后”艺术叙事的虚构性和想象力，使得这些词语获得了新生，当然也同时增加了如同马格利特和司芬克斯谜一般的解读难度。词语原来诞生的语境经由重新编导过的情节接管，甚至模拟出似曾相识的场景。这些从“70后”艺术家的切身体验中提炼出来的词语，谋求了诗学意义上的含混与多义性。由此，“70后”艺术形成了“总体艺术”特征，这也是“70后”艺术媒介如此形态多样、潮流涵盖量巨大、并最终招致不确定性的原因。“70后”艺术，是一个复杂的概念。严格地讲，它甚至还不可以被总结，概念的提出也并非要使“70后”艺术成为潮流，否则最终受损的只能是“70后”自身。“70后”艺术需要自我防备的是：这种现代主义的划代方式所可能导致的同质化趋向和势力域瓜分。如何解决这一问题，应当是“70后”艺术研究接下来最为关键的课题。
