观念的自我表达 杜尚（Marcel Duchamp）的现成品策略和概念艺术的观念性遗产是装置艺术最为重要的根源。观念艺术的迅速蔓延造就了装置艺术在观念表达领域的天然合法性。如果你在展览中看到一堆垃圾，于是，你告诉你的同伴：你在展览中看到一堆垃圾——仅此而已，可能连你自己也不满意这样的回答。但你可能这样告诉你的同伴：一堆垃圾居然也可以在展览中展出！它是一件艺术品吗？多么奇妙的事！这显然已经不是在描述这堆垃圾，而已经脱离客体，构成了一种艺术批评。“大量的现代艺术，只有把它们当成一种艺术评论（即对艺术世界和传统艺术的概念的评论）时，才容易理解”① 那么，这堆垃圾已经不再是原来的垃圾，而已经成了一种别的什么东西，这便是观念性内涵。 在一件包含雕塑的装置艺术中，这些讨论将变得更加明确。在安东尼·卡列夫《圣物箱》中，我们看到一件名副其实的“雕塑”。它首先是一种真实、客观的物理存在——就和旁边的墙面、窗户、木板、铁钉一样，它丧失了自身原有的审美特性，我们无需去追问它的作者、体量、形式和内容，而被引向了一个完全客观性、物理性的事实和功能性意义。它作为一件功能性实体构成了《圣物箱》这一作品的有机部分，完全类似于酒瓶架是晾干酒瓶的生活用具，而非某一件特定的，具有具体文化含义的创造物，或具有独特审美价值的艺术作品，同时也不担当《圣物箱》中任何的审美成分，于是观念成为装置艺术赖以存在的根本。 观念的存在迫使装置艺术脱离模仿、再现和表现的传统和形式主义的审美趣味，从客体极为有限的内部含义中出走，避免了成为结构主义自发和自足的文本。冲破本文樊篱之后的装置物品并非由语言形式转向传统意义上的“内容”，而是将艺术转向了社会和文化的隐喻，在艺术之外构置了一个具有时空联结性的艺术世界。同时，在现代艺术中被驱逐的人性也在这一类新的互文本中得以重新彰显。几个世纪以来的美学研究都试图去发现一个独立存在的审美领域，但在现成品艺术面前却显得不堪一击，故而，博伊斯将杜尚以后的所有艺术都视为观念性的。装置艺术的出现构成了现代艺术上的革命，即由本体论转向非本体论。“挪用”的策略在使艺术彻底物质化的同时又将物质异化，在将生活与艺术等同的时候又将它们分离。因而，在上述分析中，我们可以看到，现成品作为“自在之物”的客体性质事实上是非常有限的。只要它以艺术之名出现在我们的视野范围内，就必然脱离其“原生的性质和意义”②，从而在不同的使用过程中被重新审视，进入观念的层面。在杜尚的发明中，尤其如此，他不但清楚地看到物体在观念层面上的意义，并有意将其放大，以艺术的名义呈现给众人。 但是人们也许会说既然惟有观念能造就装置艺术，那么三维实体的价值何在？如果我们因此而认为装置艺术的实体存在可有可无，那就可能造成认识上的谬误。装置艺术经在由物体进入观念世界过程中经历了“物的异化”（或“非物质化”），但这并不能被定义为物质特性的丧失。如果是这样，我们完全可以用语言来确定艺术品及其具体结构而不丧失任何观念成分，但这样势必使装置艺术回到极端现代艺术的终点——概念艺术，那么，艺术将在一个纯粹的符号世界中流浪。装置艺术中的物体被异化为符号，但它们最终实现的结果却是具体的，而不是唯名论似的。所以，观念介入后的“物的异化”并不等同于“非视觉化”。诚如特里·亚特金森对“较弱视觉性”的分析，“当我说一辆汽车在雾天比在晴天更不易看清时，这并不意味着我们在雾天看到的东西更糟糕（也就是说，我们的视觉机能运转并非不正常）。我们在雾天见到的汽车不清晰图像与我们在晴天所看到清楚的图像一样清晰。”③ 因而，装置艺术中的物品虽然是异化的，是观念的代言人。但这并不证明物体们可以缺席于艺术，可以被取消或代替，也不代表一个真正的“艺术家”可以脱离现成品而成为一种绝对的语言或符号存在——正如科索斯（Joseph Kosuth）的“椅子”和阿内特（Arnett）的身体。恰恰相反，装置艺术所呈现观念的成立，首先就不得不依赖于物品的在场。 个人经验在场的呈现 “（装置艺术）把那种往往用于其他意图的零碎物体组合起来而构成一件艺术品的行为；也可以指称如此创造出来的作品。”④ 玛琼利·艾略特·柏林（Majorie Elliott Berlin）对装置艺术的这一定义揭示出它与雕塑本质性的另一区别，亦即，装置艺术首先是一种行为，其次才是一个与雕塑相似的实体性作品。在50年代中期的美国，利用现成品组合成为艺术作品的方式已经得到承认，这就是“拼合”或“装配”的手段。但是在1961年纽约现代艺术博物馆举办的“装配艺术”展览上，主持者塞茨（William C.Seitz）对装置艺术的界定是：“它们主要是装配起来的，并不是画、描、塑者雕出来的；第二，它们全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人工材料、物体或碎片，而并不打算用艺术材料。”⑤ 那么，我们可以看出，在对装置艺术的早期认同中，对现成物“震惊”的认识占据了一个核心的地位，而“装配”本身及其过程性是被压抑的。而事实上，正是由于装配自身的过程性和非确定性，使得装置艺术不但成为普遍观念的寄居场所，而且成为艺术家个人之鲜活经验的呈现场所。
