一、以策展的方式提出问题 观看台湾的电影、电视，或与台湾人士接触，虽然都是用汉语来交流，沟通也没有任何障碍，但无论说话的语调还是词语的运用，都有着或多或少的差别。台湾延续的是上世纪20、30年代的国语，大陆使用的则是另一套叙事语言。这不禁使我想到在“五四”运动之后，白话文开始愈来愈广泛地运用，尽管文言文在向白话文的转化过程中曾引起激烈的争论，但现在白话文已成为我们的日常表达和书面表述的主流；再比如，自从互联网出现，又逐渐生成蔓延出了一种新的“网络语言”，这表明每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的表达话语。艺术的表达也是如此，随着时间的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发现与应用，在审美上、样式上、语言表达方式上也会随之发生一系列新的变化。这是我对前卫艺术实验予以肯定并积极介入的朴素态度，也是我一直观察中国当代艺术在不同的历史阶段产生不同的变化的一种基本出发点。之所以提出“空间位移”的概念，并结合一些艺术家近年在创作观念、方法上与这一概念有着较直接关联的现象策划一个展览（注：2005年4月1日—5月22日，笔者在北京索卡当代空间策划了一个题为“进与出，或之间——空间位移的N种方式”的当代艺术展览。），只是我这种观察角度与方法的具体呈现。 近年来，独立策展人已逐渐成为介入到当代艺术批评范畴内的新的话语力量，并对中国当代艺术的变化起到了助推作用。它与以往的艺术批评不同，这种批评话语并非藉由单一的专业刊物、书籍等正式出版物来传达，而是转换为由策展人的策划并通过展览的全过程予以展开的。由于这种方式的介入和流行，那些原本为专业人士关心、议论的话题，在依托展览本身和专业的以及大众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会性影响。不管我们有没有意识到，或在展览策划中还存在着各种问题，但策展作为一种新的有关当代艺术批评的话语形态已经出现。我姑且将其区别于传统艺术批评而称之为“策展批评”。 艺术批评是一种冷静、理性的学术活动，它是针对艺术现象的分析与评价，带有倾向性和创造性特征。以往传统的艺术批评，是批评家或出于身份的需要，或出于自己的研究领域、知识谱系和理性规范，通过著书立说，并发表在公开刊物上或结集出版，才进入到读者的视野中接受检验，其次序是艺术家的创作、评论家的书写然后发表。而近些年独立策展人策划展览的运作方式显然有所变化：首先是文化现象、艺术话题，然后是策展及策展人的书写，再邀请艺术家参与到所策划的展览之中。如果将这种以独立策展人身份、以策划当代艺术展览为目的而展开的艺术批评活动以及相关运作过程统称为“策展批评”的话，那么，其中的关键就在于是否能够有针对性地提出一个展览的学术主题(这一主题的提出是概括、总结、归纳出当下艺术创作的某种趋向或现象，提示出一种自认为比较准确的具有典型性或前瞻性的策展理念。这涉及到作为策展人的学术水平和对当代文化语境和艺术行为的敏锐程度)。在此，策展实际上就是评论家的一种表达方式，即通过艺术展览阐述自己对当代文化问题和艺术现象的思考，通过策展强化艺术批评的社会化功能，并利用视觉张力吸引相对广泛的受众来关注与参与。策划规范的和学术性强的展览将会呈现艺术家在创作领域的真实状态，激发艺术家个人与群体的集合与交流，同时前瞻性地预设未来艺术创作的走向与潮流。 国内由独立策展人策划的展览大致可以分为五种类型。第一种是依据对某种创作现象的敏感，从批评的本质上进行学理性的分析、判断，提出策展理念，从而促成一种艺术潮流的生成。如栗宪庭1993年策划的“后89中国新艺术展”，带动了政治波普、玩世现实主义创作的兴起。第二种则是根据艺术家业已形成的创作姿态、创作样式，进行学术性的梳理和归纳。2003年高名潞策划的“中国极多主义”展览，从艺术家的具体观念和作品的语言方式出发，从作品本身与创作背景之间的语境关系的角度去剖析独特的艺术现象及其发生的意义。第三种是针对艺术家创作的语言方式和材料有一个具体的规定性。如1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展，他将充斥在我们日常生活中的工业化产品——塑料，作为第二手物质在策展中提示并转化为艺术家创作的规定性材料，从而对材料媒介本身所带有的符号性隐喻进行新的挖掘。第四种是针对某种创作倾向中存在的一些问题而表明艺术家和策展人的立场、态度和方法的集合性展览。如1999年邱志杰和吴美纯策划的“后感性，异型与妄想”展和2000年艾未未与冯博一策划的“不合作方式”展等。第五种是强调展示方式和空间处理上的实验性展览。如冯博一在1998年初策划的“生存痕迹”展，强调参展艺术家的创作与周边地理、人文环境形成转化并达到相对协调、默契的对话关系，即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地创作，就地展示”。 独立策展人在创作与艺术家、艺术家与社会之间承担媒介的角色，展览本身可以视为策展人的作品，而这一作品又是由艺术家个人作品和整个展览布置集合而构成的。相对以往的批评方式，这里增加了展览作为其批评的视觉支撑，策展人的主动介入拓展了艺术家在创作观念、媒介材料的选择，以及展示空间的有效利用上的新的可能性。展览视觉的现场感和直接性远远大于以往传统批评的单纯文字叙述和图片平面化的影响力。这也是策展人力求促进中国当代艺术相对广泛地进入大众视野的一种社会化努力。 随着“9.11”事件的发生，地缘政治和文化差异的问题出现了新的变化，如果中国艺术家仍延续打着上世纪90年代中国前卫艺术获得的一种“国际身份”的招牌，而国际艺坛继续用“后冷战的冷战思维”来读解中国艺术的话，那么第三世界，包括社会主义国家的艺术家在全球化和后冷战的历史语境中走向世界，就将面临着共同的困境。另一方面，中国在历经磨难后走向改革开放，政治稳定、经济发展，但大众的日常生活和文化心态不可否认地日趋西化和非精神化，传统文化意识又处在被侵蚀的渐弱状态之中，在这样的局面下，如果中国的当代艺术拿出的依旧是以往传统的、政治性的符号化作品，那无异于是在用一代或几代人的艺术生命去维持一个虚假的想象。在这种局面下，未来的中国当代艺术将是一种什么样的生态？这是值得关注和思考的一个重要的问题。
