走向中国山水画史 中国文明不是将其历史寄存于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间惟一真正不朽的体现。[52]（P51） 今天的艺术史家也许希望为莫特的中国文化史人文丰碑上增添一批古代的中国画杰作。这样的话，必须确定我们时代风格的结构分析法，唯此方能为无确切纪年的画卷分期断代。 中国画“断代”的现代研究，起步于马克斯·罗樾（Max Loehr）的论文《中国画的阶段与内容》，发表于1970年台北故宫博物院举办的中国画国际学术研讨会。罗樾将中国绘画史分为三个阶段： 第一，汉代至南宋（公元前206—1300）的“再现艺术”。此阶段的风格是作为“发现或者把握现实的一种工具”。 第二，元代（1279—1368）以后发展而来的“超再现性艺术”，其时宋代的客观再现被主观表现所抛弃。 第三，明清时代（1368—1911）的“历史性东方（或称艺术史的）艺术”，其时历史上（传统）的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实。[53]（P285-297，P186-192） 在随后的讨论中，我对罗樾运用“风格”这个词同时表述“形式与内容”的说法提出了质疑，认为这种双重用法有碍于用系统有序的方法成功地描述历史上风格形式的演变。当时我问道：风格是否可连起来？罗樾回答是可能的，但他“并没有对风格作具体的描述”。（注：见《中国画国际研讨会文集》，台北：台北故宫博物院，1970年版，第303-304页。以后年代里，就确定早期中国画史的时代风格问题，笔者和高居翰进行过多次长篇的讨论。作为罗樾的弟子，高发展了罗关于明清绘画是“艺术史的艺术”的观点，见笔者对高著《气势撼人》的评论，载《艺术通报》1986年9月，第507-508页。） 现在的任务，是完成一部连贯的中国画风格史著述困难很大。因为用西方传统的形式（或风格）分析作方法论的基础，曾受到艺术史本质主义与科学决定主义的浸染，而形式分析很不幸正是曾经与此有牵连。（注：乔讷森：《中国艺术史转向历时性》，载《遗传时代》2001年秋季号，第103页。他写道：“今天在我们这个领域，现代主义作为基本进步的思想框架，形式主义作为激发灵感的艺术史方法，比起以往来，极少有新的中国历史学术探究。”）罗樾的老师路德维柯·巴克霍夫（Ludwig Bachofer）在《中国艺术简史》（1946年）中，就采用其导师海因利希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）关于古风、古典、巴洛克（或者线条的、塑造的、图绘的）整体循环论来研究中国的雕塑与绘画。[54]（P1-121）小本杰明·洛兰特对该书的评论中，批评了巴克霍夫的历史主义：“对于演变过程中的艺术作品，先要做好一个框框去套它……（巴克霍夫所说的）风格是一种不详的自发力量，它无时不在，无处不在，不可抗拒地诱使艺术家运用某种预设的模式去创作作品”。[55]（P139-141） 大卫·萨姆斯（David Summers）已经指出，正是贡布利希在欧洲“如洪水猛兽般的纳粹浪潮的席卷下”，首先向基于历史决定论的艺术史方法发起重大冲击。[56]（P140）萨姆斯写道：“风格表现了一种文明‘世界观’的浪漫信念”，“鼓励了一种艺术史观即某种隐喻的‘观看的’历史”，即“形式视像的历史……贡布利希则反复地指出，有关‘民族精神’的说法，乃是将我们这个时代中的种族歧视和种族灭绝合理化的一种本质主义……因为照这样看来，历史的目的似是显而易见的，故在历史框架中视之为没有地位的民族便可以合理地加以消灭”。[56]（P136-137） 尽管贡布利希将“形式等同于表达”（即艺术中的形式具有表达力）的观念批判为“相术式的谬论”，但他无疑强调“艺术有其历史……如果没有对传统的吸收，任何未经训练的个人，无论他具有多大天才，都不可能成功地再现自然”。[57]（P210）在一幅画能够模拟自然或者表达含义、反映特定社会片断或具体物质之前，画家们必须先理解绘画形式的视觉结构、技法和惯例，而这些成法皆有自己的发展历史。今天，多数的艺术史家尽管不再将“风格”视作总体一律的东西，然而还在进行风格的分析，因为他们认为创作技术的发展对于了解一件艺术作品仍是十分重要的。正如迈耶·夏皮罗（Meyer Shapiro）在他那本颇受关注的《论风格》一书中所说：“对艺术史家而言，风格是考察研究的基本对象……（他）将风格视为鉴定原作品时间与地点的尺度，也是追溯种种流派关系的一种手段。”[58]（P143） 诚如夏皮罗所定义的，“描述一种风格涉及艺术的三个方面：一为图式因子或母题，二为造型结构关系，三为一种特殊个性的‘表现’”。[58]（P145）按照这个风格概念，传统中国鉴赏家采用笔法与图式因子或母题——例如，顾恺之的游丝描——来描述一位早期大师的风格，或谓之“体”[59]（P74-102）；考察其作品的品质，或谓“气韵”，再确定归属于某位具个性艺术家的真实可靠性。他们不适合通常的概念，是因为一幅画的视象结构形态发生了变化，在艺术家寻求新视象问题的新的解决方法时，形式关系改变了，由此便可以确定时代风格。由于从二世纪到14世纪下半叶，中国画家广泛地掌握了绘画的模仿性再现，在形式和构图分析结构演变时采用时代风格，就成为确定一幅画创作年代的惟一手段。 萨姆斯在《“视觉艺术”与艺术史的描述问题》一文中提到，除了西方视觉的自然主义（optical naturalism）——即绘画乃是视觉世界再现的观念这一传统之外，还有一种“平面的结构，不仅在其上建构也成立了图像，同时亦传达了图像的一样”。[60]（P303）以图形语汇为基础的中国画，即是立基在平面之上而非光学的视觉结构之中。早期的图绘式再现，使用图像化符号，是沿着画面垂直线与水平线的方式进行观看的。表示空间中人物位置的一个重要构图方法，就是用对角线——从一个斜顶或一座山的三角母题斜肩取来的——形成平行四边形可以提示空间的后退。比如，内蒙古和林格尔发现的东汉墓壁画上，一些庭院景致就是鸟瞰式平行四边形的封闭空间，布满了人群与建筑物。平行四边形又是地席与建筑轮廓的形状，也表明空间中人物的位置（图4：和林格尔壁画，内蒙古，二世纪）。
