2001年3月出版的《艺术通报》刊载了佐藤道信（Mini Hall Yiengpruksawa）教授的大作《2001年日本艺术史：研究现状与关键问题》。文章考察了日本艺术研究的现实情况，指出“直到20世纪90年代，许多资深学者一方面囿于不合时宜的19世纪关于风格与审美价值的观念，另一方面又将艺术看作是民族或精神的表现”。[1]（P111）很显然，身处21世纪之初，这类将艺术和民族相联系的做法都会受到后现代艺术史家的唾弃。因此，佐藤道信教授号召重新审视日本艺术史的概念体系作为对该国艺术史全面反思的一个方面，便显得意味深长。这种重新审视的过程与人文学科整体的“解构”性质相关联，已经涉及到后现代世界东亚艺术研究的性质及其地位等根本问题。 佐藤道信教授指出，现代日本艺术史的产生，“一方面是后启蒙时代欧洲秩序的产物，同时又产生于数个世代以中国古代为模本而形成的知识传统中”。[1]（P111-112）因此，作为观照东亚艺术的一种方法，要理解传统日本艺术史，首先应该考察作为其基础的中国古代艺术史模式。（注：在台湾大学2002年于台北举办的东亚绘画史国际研讨会上，日本著名现代绘画史家佐藤道信响应关于重新审视“日本艺术的概念体系及其支撑的规范与历史主义结构”。佐藤道信以考察“现代日本的‘艺术’、‘艺术史’和‘艺术史研究’皆来自西方”开始，指出“明治时期（1868—1912年）（日本的）艺术政策……适应（西方的）日本基本思想……编撰者必须与西方的日本艺术一般印象相适应”。他还指出，1895年的台湾和1910年的朝鲜被侵占之后，从1907年文部省第一回美术展览开始，“（1910年左右）日本主义结束……艺术政策有重大转变，从（东方）转向西方，……1930年代以后由法西斯主义引领日本与日占区的（泛）亚共荣区”。按照佐藤的说法，“1945年二战日本战败后，……现代日本艺术史被造成一个榜样：反映出日本战后的国际化，文部省将艺术发展集中于促进西方化……而且，对公民教育非常强调西方化倾向，要‘打倒’日本的传统”。佐藤教授承认，尚未找到一种有效的方式将日本艺术史与亚洲（中、朝）艺术史结合起来。他用“一张较大的区域、超越民族界限”的“气象图”结束了发言。佐藤道信：《艺术史：历史化的必要条件》，载《台湾2002年东亚画史研讨会文集》，台北：台湾大学，2002年版，第383-395页。） 艺术史的“危机” （现代）历史学家要去发现各民族文化或者种族文化自身某种（不同的）视觉语言含义，而不是强用一种所谓普通性的体系来统一其各自相异的含义。因为这种普遍性的体系往往被视为文化上的限制，要不然，它实际上就成了帝国主义的一种文化工具。旧世界新兴各国需要的不是与西方相关的艺术史，而是公开表明其差异的艺术史。[2]（P282） 在美国，对艺术史的反思是从《艺术杂志》1982年冬季号正式开始的。该期的主题是“学科的危机”。在编者的话中，亨利·泽内尔（Henri Zerner）提出了现代艺术史值得关心的两个问题。其一是“需要反思艺术史的对象……（因为）自文艺复兴以来，关于艺术的特定界定已经越来越不敷使用……所言者，不仅是那些新兴的研究领域，如早期人类手工制品、前哥伦布时期艺术或者其他‘异国的’文化现象，而且还包括我们已经熟悉的西方艺术”。其二是传统艺术史所包含的“深刻矛盾”：“一方面坚持艺术不受时空的约束，有超越历史独特价值的理想主义艺术理论，因此严格地说来，可称为非历史的艺术……另一方面又迷恋于19世纪实证主义的乐观方式，认为历史必须给出因果结论……风格史便是试图在艺术自律之内建立一种叙事或者因果之链”。[3]（P279） 泽内尔的话表明，艺术史的研究存在着非常明显的对立性两极——美学与历史、形式与内容、过去和现在，正是由于这些辩证关系的存在，引发了现代艺术评论所揭示的“学科危机”。作为著名的伊斯兰艺术专家奥立可·格莱巴的《论艺术史的普遍性》也发表于同期《艺术杂志》上。他指出：“当下艺术史家的工作，即是去发现各国或各民族文化的某种（不同的）视觉语言之含义”。 当代历史与艺术史观念告诉我们，艺术史的研究要拒绝以往论述的所谓权威——诸如其术语、概念和假设，尤其是那些与19世纪实证主义相关的论述——即认为科学原则必须以确定、正确、真实的解释为前提。这也是19世纪初哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Hegel）首先所启示的信念，即艺术提供各种手段并凭借这些手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来。黑格尔使用“科学”这个词作为其哲学体系的基础，实乃受制于历史主义的支配，他强调历史主义是人类精神生活的本质。在此引导下，19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为，一切艺术风格均是文化各个方面的反映，任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。[4]（P232-235）
