引言 长期以来，第三世界国家的艺术创作似乎从来没有得到过西方国家文化艺术界的重视。这不仅仅是出于民族偏见，更主要的是缺乏对这些不发达国家文化艺术历史与现状的了解，缺乏彼此间的交流。虽然上一世纪90年代，美国学术界的一些开明人士试图以举办第三世界国家的艺术展览会的方式来介绍与推广这些国家的艺术创作与成就，但由于长期以来欠缺沟通，因而成效甚微。 前不久在一次国际艺术发展现状的学术会议上，我见到我的一位印度同学雅克·库尔班希德博士(Dr.Yaquke Kuebanshida)，他是当今印度著名的艺术批评家。库博士毫不留情地批判西方国家——特别是美国——的“全球化”所带来的严重后果，指出小布什政府所进行的伊拉克战争充分暴露了美国的新帝国主义本质，以野蛮的暴力撕破了“全球化”的面纱。库博士还赞同其他一些学者们的说法，认为“虽然伊位克的血淋淋的战争似乎要结束，但是，随之而来的文化冲突将会进一步加剧，从而会发生更为严重的‘文化战争’(the Cultural War)。” 在对现代艺术与当代艺术的介绍中，库博士批评说，长期以来西方学术界一直以自己的尺度和标准来衡量别的国家和民族的文化艺术，在他们的眼中，现代主义只是西方艺术所特有的，且主要表现在西方的前卫艺术(Avant-gardist Art)上面。以此为标准，西方学术界无视或以偏狭的视角来观察其他国家与民族的当代艺术，特别是第三世界国家的当代艺术。“现在，是我们说话的时候了。”库博士的批评使我想起几年之前我的另外一位印度朋友佛南德兹博士的看法。她通过西方艺术理论与批评方法上的谬误来解析西方学者与批评家们对于第三世界国家当代艺术创作的误读。印度学者们的批评也使我反省我们中国学术圈内对于什么是中国的现代与当代艺术的争论。 考虑到目前我们对于第三世界国家的现代艺术和当代艺术的现状与发展也了解甚少，在我的印度同行们的支持下，我写作了这篇短文。 一、当代印度艺术：文化觉醒的60年代 被大家公认的当代印度艺术之父是获得国际广泛尊重的大诗人拉宾德兰纳思·泰戈尔(Rabindranth Tagore,1861-1941)。这位曾经在1913年获得诺贝尔文学奖的文学家，从1920年开始沉浸在美术创作中。泰戈尔是一位伟大的国际主义者，他的绘画风格也鲜明地体现出他的哲学思想：一方面他勇于吸收西方现代艺术的流派技法如西欧的表现主义与超现实主义等，一方面他又从传统的印度绘画中吸收营养。泰戈尔从来不怕有人批评他是民族主义者。泰戈尔的美术观点也影响了他的两个侄子：阿板宁德兰纳思·泰戈尔(Abanindranath Tagore,1871-1951)和噶淦恩德兰纳思·泰戈尔(Gagandranath Tagore,1867-1937)。众所周知，从上个世纪的30年代开始，印度人民在甘地的领导下掀起如火如荼的民族独立运动。诗人泰戈尔和他的学生们，其中包括一批年轻的艺术家，积极地投入印度民族独立运动，并且以自己的艺术创作来表达民族独立思想，这样就使得印度的现代艺术带有鲜明的民族色彩：一方面积极地学习西方现代艺术，一方面又要保留鲜明的民族风格。泰戈尔指出：艺术的目的是个人的表现与抒发，“但我要强调的是人性或人格(the expression of personality)的抒发”。按照泰戈尔的主张，人性或人格只能在个人与世界的交会中产生。泰戈尔指出：“当世界这个概念被拿开之后，我们的人性和人格也就失掉存在的意义！” 在这种艺术观念的影响下，印度的现代艺术基本上定型为“民族主义—现代主义的印度艺术”(the Nationalist-Modernist Indian Art)。泰戈尔的绘画风格也表现出这样的特性，一方面它是现代的，一方面它又是印度的。正如泰戈尔自己所说：“说起我们的艺术，要确定它具有印度的民族性质。但是它是内在的气质：不能仅仅是表现的、人造的、虚假的形式，也不能是粗制滥造或虚假繁华的、过度的个人表现的。”应该理解，泰戈尔的艺术观念同他的文学观念是一致的，是建筑在他的国际主义哲学思想基础上的，这一观念是在当时印度国内民族独立运动潮流对印度文化艺术的影响下产生的。作为文学艺术领域的巨匠，泰戈尔影响了一代艺术的创作。属于这一代的印度现代主义艺术家有南达拉·博思(Nandalal Bose,1883-1966)、女画家阿姆里塔·舍—吉尔(Amrita Sher-Gil,1913-1941)、贾米尼·罗伊(JaminiRoy,1887-1972)、印度传统绘画与书法家贝诺迪毕哈利·穆科合理吉(Benode-behari Mukherjee,1904-1980)、拉牟金卡·罗伊(Ramkinkar Roy,1910-1980)等等。泰戈尔的影响一直延续到上世纪的60年代。 20世纪50年代初期，独立后的印度首先确定了保护印度文化艺术的政策，尼赫鲁政府制定的教育政策无疑也进一步加强了对于印度下一代民族自尊心的培育。与此同时，一批在国外特别是西方国家学习过艺术与人文学科的学子们开始回国效力。这些人中包括一批在英国学习的年轻艺术家。艺术家们回到印度之后就发现他们的前辈即那些“民族主义—现代主义艺术家”——泰戈尔以及他的学生们——同西方现代艺术之间缺乏相互理解与沟通。举例来讲，西方文艺理论界对于泰戈尔及他的学生们虽然尊敬与敬佩，但并不认为他们的艺术创作是“现代派”的，而仅仅将之视作“殖民地的印度民族的”。另外，一些年轻的印度艺术家也感到政府对于他们期望过高，他们怀疑自己是否有能力来担负“继承与发扬印度文艺传统”的任务与责任。在这种情况下出现了印度的“叛逆的一代”。 到了20世纪60年代初期，现代艺术的认同问题进一步被提出并得到强调。这种对于印度的现代主义(the Indian Modemism)的强烈要求与泰戈尔一代民族主义者的努力截然不同。对于这一批年轻的印度艺术家来讲，他们需要被西方艺术界承认与认同，他们希望印度的现代艺术能够“同国际接轨”。因此，他们除了在艺术作品的形式与外在部分上极力效仿西方的同行，也在对现代主义的概念结构上与艺术价值上进行学术性的“东施效颦”。在艺术创作中，表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义等都成为时兴的东西。
