中国古代绘画理论一直就很重视艺术的伦理教化价值。中国古代花鸟画同样也有一定的补益教化的功能。作为中国花鸟画大发展的宋代，赋予花鸟以伦理道德寓义，成为当时画家争相表现的时尚之一。明代院画家吕纪还因为能“执艺事以谏”而备受帝王和史家称赞。文人画家们则促成了梅兰竹菊等“四君子”画的托物言志的表现传统，并在后世蔚为大观。但是中国花鸟画到底是按照怎样的法则来构象，以体现和传达相关的伦理观念的呢？这就需要我们对古代花鸟画图像进行深入的考究。 一、祥瑞题材——中国古代花鸟画的重头戏 纵观中国上千年的花鸟画发展史，我们首先可以看到中国古代花鸟画题材中那些带有祥瑞喜庆色彩的花木、鸟兽。中国古代花鸟画的作用，首先在于给予喜爱团圆、吉祥、喜庆的中国人以心理上的满足和视觉上的赏悦。可以这样说，祥瑞题材是中国古代花鸟画的大科，是古代画家们描绘的重头戏。大而化之，又可以把这种题材细分为二类： 1、祥瑞颂德的花鸟图式 中国古代传说和神话、仙道故事中有大量有关异兽、珍禽、嘉木等起到符瑞祥兆作用的事例，这些故事往往成为了后世以花鸟嘉卉异兽题材来表现喜庆祥和平安繁盛的愿望的根据。在这方面，儒家的学说也往往为之注入了理论和政教色彩。儒家学说在孔子时，是不尚奇异、迷信和神秘的，但是也没有完全抛弃天命和神道设教意识。孔子提出了君子有“三畏”的命题，其中“畏天命”就为董仲舒以后儒家所继承。后世儒家在强调君主要敬天保民时，也引入了阴阳五行观和天人感应思想，既为君主政治统治提供神性的论证，又为君主权利和行为选择加上天意的警戒与谴告。所以我们可以看到，历代统治者和俗儒们都热衷于祥瑞符兆，封建正史中也曾将这些瑞应现象列入史志之中。（注：班固的《汉书》率先立“五行志”，讲的全都是种种天地间植物天文气象灾异等对帝王的行为警惕作用。南朝梁代的沈约率先将历代出现的能标明帝王善德明政的祥兆符应，以“祥瑞志”列入正史之中。）梁朝的沈约说： 夫体睿穷几，含灵独秀，谓之圣人，所以能君四海而役万物，使动植之类，莫不各得其所。百姓仰之，观若亲戚；芬若椒兰，故为旗章舆服以崇之，玉玺黄屋以尊之，以神器之重，推之于兆民之上，自中智以下，则万物之为役者也。……（注：沈约《宋书·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中华书局1974年，第759页。） 在这段话中，符瑞的出现，被看作是体现君主圣人能使万物各得其所，大治天下的醒目标志；并被视为警告无德之徒，勿要轻举纂逆，并宣告明主受命的符象；同时，它也是圣人据以成法定则的根据。所以，“符瑞之义大矣”。因此如灵龟、白象、芝草，以及如黄龙、青龙、白虎、赤雀、白兔、白鹅、白孔雀、白鹦鹉等都被视为吉祥之兆。（注：沈约《宋书·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中华书局1974年，第800-820页。） 这些祥瑞之象的呈现，离不开君主之“德盛”。君主要想祈得这些符瑞天命的降现，就必须修身行仁，德被万物。因此对这些符瑞之象不能只以迷信视之，其中所蕴含的文化意义就在于对君主德政的期盼和规谏，对天下太平的祈祷。可以说，那些描绘仙鹤、白鹦鹉、喜鹊、灵芝、祥云、墨龙、獐鹿、神龟等的花鸟画，其中蕴含着期冀与劝谏的伦理意义。 2、草木“比德”的花鸟画 以自然物来比附于人，通过自然物寄托其人格精神、砥励其品节修养，这是儒家一贯的传统。孔子以松柏“岁寒而后凋”比喻君子矢志不渝的品格；陶渊明以野菊明其淡泊之志；周敦颐颂莲花“出污泥而不染”的君子高节。自宋以来，梅兰竹菊更被誉为花中“四君子”，成为文人雅士酷爱的绘画题材。这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特质。 以花鸟题材比德，主要是在花鸟物象的外观特征、生长特性、质地结构、生存物候等等方面与人的品节德性之间建立某种相似关联，从而使得这些自然物象获得伦理道德喻意。比如莲花，其生长于泥淖之中，却能脱颖而出，其矫然洁立的倩姿，赢得了士人们的称赏，比之于君子生于尘浊之世而能保持清节，不同流合污的高贵操守。翠竹，更是因其能凌寒而独青，破土而卓拔，中空而虚心等特征，自晋以来受到文儒名士的不断嘉赏，如苏轼所颂：“……稚壮枯老之容，披折偃仰之势；风雪凌厉，以观其操；崖石荦确，以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，独立不惧。”（注：苏轼《墨君堂记》，《苏轼论文艺》，北京出版社，1985年，第201页。）画家王绂以竹的特性比附于君子：“竹之为物，不乱不杂，密而不紧，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，故比于君子……画为图轴，如瞻古贤哲遗像，令人起慕，古之作者，亦于此尽心焉。”（注：王绂《书画传习录》卷二论画，《中国书画全书》（三），上海书画出版社1992年，第142页。）这种比德观，其基础曾被美学家们称之为“异质同构”。异质同构，正是花鸟植木等能够发挥其伦理喻示价值的心理根据。 二、花鸟画样式的演变与儒家文艺思想特质 中国花鸟画初兴于唐，而成熟、繁盛于两宋。这个时期的花鸟画形态，主要是工整细丽、形神逼肖的工笔重彩或淡彩样式，其典型可以黄筌、徐熙两家画风为代表。这两种风格，在描绘对象上，一以宫廷珍禽异卉为主，一以野花凫鸭为主，所谓“黄筌富贵、徐熙野逸”之谓。然而两者都是以传物象之神得物象之趣为要旨，而且在后来的宫廷美术发展中，都被宫廷花鸟画家所吸收，成为宫廷花鸟画风的因素。从整体上说，花鸟画在形态上，在文人画发展起来以前，主要是工笔赋彩形式。而在文人画兴盛之后，则演变为以写意淡彩，乃至写意墨绘为主的文人画形态。就花鸟画的功能作用来讲，工笔赋彩形态的花鸟画，以其富丽、典雅、隽永、精致，具有装饰品味的风格而为宫廷和民间节庆服务，它主要起到的是满足社会上装堂、挂壁、节庆、寿宴等等作用。而写意形态的花鸟画，由于需要有较高的诗文书法修养，往往就成为了文人士夫们的专利，它的作用主要是文人士大夫借以遣兴娱怀、寓性言志。这种作用就不同于前者的社会大众性，而主要体现为士大夫圈子化的个体私己性。然而，从教化功能上讲，两者都具有一定的伦理宣教价值，前者通过工整细丽的形式，把皇家的富贵华美、雍容工致的审美意识和宫廷气度传达出来，把对现实统治的歌功颂德以富丽堂皇的祥瑞吉庆的花卉鸟雉形象予以粉饰，通过对节庆喜寿的气氛渲染给忙碌的劳动者以抚慰。后者作为文人绘画的主要样式，主要作用在于通过画家的“以画为寄”的业余“戏墨”，给文人士大夫以心灵的宽慰、抒泄，给其自标清雅的志节品性以蕴藉和蓄养。
