具象与抽象是艺术表现的两种基本形态，这两种基本形态在我国艺术史上很早就已经出现，例如在我国新石器时代的彩陶艺术中就存在大量的具象与抽象的纹样，特别是那些变化万千的抽象几何形纹样至今仍令我们惊叹不已。通过学者的研究，从半坡彩陶上鱼纹的演变过程中我们还可发现其从具象到抽象的演变轨迹。从具象到抽象是艺术演变的一个普遍规律，这已为越来越多的艺术发展的历史所证实，因为抽象性的艺术不仅更具有装饰性，而且更易于表现人们的情感，我想这也就是为什么抽象性艺术在现代日益盛行的重要原因之一。当然具象与抽象的关系不是绝对的，任何具象的艺术实际上都是一种抽象，不存在绝对的与客观对象完全相同的具象艺术。同时抽象与美并不能划等号，一般来说美的艺术更多的是存在于具象与抽象、似与不似之间。 从具象到抽象演变的事例在我国古代民间艺术中也是大量存在的，我国古代普通民众不仅能够欣赏具象的美，而且也能够欣赏抽象的美，这种对抽象美的欣赏甚至高过古代的文人士大夫，因为我国古代抽象美的艺术多半来自民间艺人的创造。景德镇明代民间青花婴戏纹的抽象演变过程就很能说明这一问题，通过这一演变过程的考察我想不仅有利于我们深入理解景德镇民间青花装饰艺术的特点及发展规律，而且也有利于我们更好地认识具象与抽象的艺术演变规律。 婴戏纹是中国传统艺术中最常见的题材之一，它在民间艺术中更是极为盛行，因为中国传统社会有多子多福的观念，而儿童正是这种吉祥观念的象征，同时儿童那纯真无邪、天真烂漫的生活也是人们普遍留恋和向往的。景德镇的民间青花是中国民间艺术中的一朵奇葩，从十四世纪产生到现在已经有约七百年的历史，在这七百年时间里民间青花由一个新生的、不甚起眼的一般瓷器品种发展成为明清时期陶瓷的主流产品，成为老百姓日常生活中最常使用的器具之一，在人们的生活中发挥了重要的作用。 在景德镇民间青花的装饰艺术中，明代的婴戏纹既丰富又富有特色，不但较全面地反映了明代儿童生活的情景，而且画面普遍生动活泼，充满着童真的情趣和吉祥的意蕴。常见的婴戏纹图案有戏莲图、蹴鞠图、放风筝图、捉迷藏图、斗蛐蛐图、玩花灯图、习武图、对弈图等。景德镇明代民间青花婴戏纹主要流行于明代成化以后的中晚期，根据其艺术风格的不同可以分为明中期与明末期两个阶段。 明中期是指明成化到万历（1465-1620年），这时期的婴戏纹均比较具象，线条的勾勒还较为工整，童子头部五官清晰，衣饰清楚，身体结构基本符合比例关系，嬉戏的对象和场景也交待的比较具体，总之画面形象而又生动。如图1-5所示。 图1为明成化民间青花三子破缸救友纹，讲述的是汉代司马光小时候砸缸救友的故事，三子、缸、花草树叶等场景画得都比较具象，人们很容易从上述具体的画面联想到司马光砸缸救友的故事，中间的儿童当为司马光，两边的儿童手持荷叶还象征着莲生贵子、多子多福。 图2、图3为明成化民间青花放风筝图，童子、风筝、场景等画得也都比较具象，生动活泼。 图4为明成化民间青花蹴鞠纹，图5明嘉靖民间青花莲生贵子图，两个画面同样都比较具象。
明末期是指明天启到崇桢（1621-1644年），这时期时间比较短，只有二十来年，但这时期的民间青花婴戏纹变化很大，处于不断的简化、抽象过程中。画面儿童的脸部五官和身体细节及场景已被省略，儿童的脸部轮廓被夸大，特别突出的是儿童嬉戏的动姿和神韵，线条如行云流水富有节奏，到后来进一步简化为草草的几笔，最后几乎变成一种抽象的符号了，如图6-10所示。 图6为明末民间青花童子习武纹，此时童子脸部五官和身体细节已被简化，场景被省略。图7—图10都是明末民间青花蹴鞠图，图7童子脸部五官、身体细节和球画得都还比较清楚，但场景已被删去。图8、图9童子脸部五官和身体已大大简化，脸部轮廓或夸大或缩小，变成了大小不等的圆圈，身体和手臂连成一体，成为两笔相交的粗线条，而两条腿的踢球动作则用一条弯曲的曲线来表示，球已被省去，总之整个画面突出的完全是童子蹴鞠的动作。图10的蹴鞠图更是进一步简化，已近似书法式的抽象符号了，如果不了解其演变前的图象是决不可能把它与蹴鞠图联系在一起的。 很明显明中期的婴戏纹到明晚期的婴戏纹是沿着具象到抽象的过程在演变。那么现在的问题是为什么会发生这种演变呢？而且为什么是在这个时期发生这种演变？至清代以后，景德镇民间青花婴戏纹大多又恢复到具象的婴戏纹去了，这是值得我们深思的。我分析原因认为有这么几个方面： 首先是经济上的原因，即增加产量、降低成本的需要。民间青花的生产是大众化的商品生产，作为生产的作房主和青花画工来说，为了提高经济效益、多挣钱就必须增加产量、降低成本，为此一个很重要的方面就是减少青花瓷器上的装饰内容、提高青花瓷器的装饰速度、降低单位青花瓷器上的装饰时间，这样的结果必然带来青花瓷器的装饰的日益简化、写意，从而走向抽象。
