在1990年代以后的中国艺术活动中，许多艺术家都进行过“民间本土化”的努力，其中的代表性油画家应该包括罗中立、韦尔申、宫立龙、段正渠、段建伟、王沂东、郑艺等。 一 90年代油画在民间本土化方面的新进展仍然可以溯源到罗中立。经过80年代中期两年多的出国访问，罗中立在中国当代油画家中很早就对全球化语境有了很深的感受。在世界艺术格局中，中国艺术应该怎样发展？中国艺术家应该采取怎样的策略才能得到大家的关注？中国油画应该具有什么样的特征和风格？这些与本土化意识密切相关的问题很早就进入了罗中立的思考领域。作为一个擅长思考并十分讲究创作策略的艺术家，罗中立在与西方美术大师的艺术对话中反复询问的问题是：“回家后该怎么办？”罗中立的答案是：“作为一个中国油画家，你的作品放在西方的环境中去，让人家一眼就能看出作品中非常强烈的东方精神在里边。”（注：刘淳：《艺术 人生 新潮——与四十一位中国当代艺术家对话》，云南人民出版社，2003，第33页。）罗中立的创作经验表明，他不仅在观念上很早就确立了全球化语境下的本土化思路，而且在创作上也寻找到了自己独特的表现图式与绘画语言。 从一开始进入画坛起，罗中立就成为蔚为大观的“乡土美术”的代言人，他的名作《父亲》、《春蚕》、《故乡》组画等都是中国新时期艺术的最具有影响力的作品。从全球化角度看，罗中立创作的主要题材“巴山农民”本身就具有强烈的“中国”身份和“东方”特色。罗中立在表现“东方精神”的同时将作品的主题提升到一个普遍人性和生命意识的高度，侧重于探索人的存在，它的生存世界、生活经验、人际关系、意义感受等人类共通的生存论事实，从而将东方与西方、中国人与欧洲人、自我与他者等各个差异性因素重新缝合为一个完整的整体。经过这样的向上提升和纵深开掘，罗中立的作品完全避免了荒诞、怪异、文化自贱和思想自渎。罗中立作品中的人物具有顽强的主体性，他们梳洗、恋爱、劳作、避雨、掌灯……，并不是表演给他人看，也没有迎合西方他者不怀好意的窥视的意图。他们是目的而不是手段。这些巴山农民，他们独立自主，自己有尊严地活着、生存着、奋斗着。这是一幅幅人生的图画，是生命最直接的显露与展开。罗中立的作品与那些文化殖民产品具有本质意义上的区别。 殷双喜在一篇评论中写道：“罗中立的作品，实际上为我们提供了一个生存的参照，一个恒久的人与人交往的价值模式。这样，大巴山区的农民生活，就超越了地区性的自然风情，成为一种现代化进程中对民族精神和价值模式观念的反思。而罗中立也不再是一个乡土意义上的‘农民画家’，而只是使用不同的地域文化资源，来表现都市知识分子对当代生活的现实态度和价值观念的当代艺术家。”（注：殷双喜：《罗中立画评》，见《名家名品·罗中立》，浙江人民美术出版社，2002，第1页。）也许，我们并不同意殷双喜所持有的“知识分子”立场，但他对罗中立画作“超越了地区性的自然风情”的特征的评价还是让人信服的。换句话说，罗中立笔下的乡村与农民并不是作为“都市”与“市民”的对立物而存在的，作品也没有批判现代化与工业化的痕迹与意图。都市与农村、现代与传统在罗中立的作品中并没有非此即彼的二元论立场，二者的存在都服从于一个目的，即人的存在的共通性与相同性。在这段评论中，殷双喜的阐释有些在普遍人性与历史发展之间游移不定。比较起来，我们更认同他的另一段话语：“他向我们叙述不为人知的农民的生活，正是要敞开生活的真实底蕴，在暴雨、急流和野兽的恶劣生存环境中，呈现出人类原始的生命力和质朴、温暖的亲情。”这无疑精辟地道出了罗中立艺术最精髓的部分。说到底，罗中立正是通过差异性的巴山乡土而抵达了人生的普遍性，即是通过本土化而抵达了全球意识。以罗中立的具体作品为例，《巴山夜》(1997)为晚归的丈夫开门的农妇、《下梯的农妇》(1997)中下楼梯的母子、《草垛》(1997)和《冬月》(1998)中正在热恋的农家男女等生动的艺术形象都充满着浓郁的生活气息，表现了生活中的诗情与画意。而画面中恶劣的自然环境和简陋的生存空间则衬托出巴山农民生命力的顽强与执着，饱含着对生活和命运的挚爱与热情。正是从这个角度讲，我们才认为罗中立达到了中国90年代油画本土化的最高峰。他不仅启示着其他中国油画家，而且对中国美学和文艺学都有着深刻的启迪。 罗中立成功的本土化思路还包含着绘画语言和技法上的独特成就。80年代后期尤其进入90年代以来，罗中立在抛弃了过时的批判现实主义话语模式的同时努力寻找自己独特的表现技巧。在绘画语言上，罗中立的画笔故意追求一种笨拙、粗犷和不修边幅的原始意味。罗中立注意从原始艺术中吸取营养，人物造型向墩实强壮方向夸张，腰肢粗壮、乳房饱满，充盈着旺盛的生命力。在色彩感觉上，罗中立作品偏好凝重的黝黑和深蓝色以及热烈而欢快的金黄和亮红色。这些色彩再辅以刺眼的白色，使其作品具有强烈的视觉冲击力。 从其完整性来看，我们可以将罗中立艺术思想及其作品看作90年代中国最完备的本土化话语形态。 二 韦尔申创作于80年代的“蒙古系列”作品明显受到新时期乡土美术思潮的影响。继巴蜀风情、藏、羌、彝等西部少数民族风情、黄土风情等民族民间乡土题材画风之后，韦尔申在蒙古题材领域中取得了显著的成就。1989年，在全国第七次美展上，韦尔申的油画作品《吉祥蒙古》(1988)获得了金奖。韦尔申的《吉祥蒙古》保留着写实主义的基本图式，又不局限于经典的写实主义创作方法。作品刻意强调画面的壁画感和肌理效果，现实人物及空间关系明显被虚拟化了，尽管如此，作品的民族性和地域性还是鲜明而突出的。尤其是笼罩整幅画面的精神气质，安祥而静穆。《吉祥蒙古》中的三个蒙古人动作安稳，神色凝重，韦尔申将蒙式装束的外观与衣纹都处理为棱角分明的平面和直线。这既透露出艺术家对庄严、深沉、厚实、质朴和神圣等精神气质的向往，也通过艺术作品将这些精神气质融入和提升了油画中的蒙古形象。此后，韦尔申还在这种本土意识指导下创作了其他一些蒙古系列作品，其中优秀的有《蒙古·蒙古》(1990)、《天边的云》(1992)等。 1992年以后，韦尔申停止蒙古系列的创作，开始尝试新的表现途径。《守望者》系列、《温柔之乡》(1997)和《家园》(1999)等都是这一时期的作品。艺术家将自己这个时期创作的道路称作“知识分子绘画”。从艺术图像角度看，这批“知识分子绘画”与“蒙古”系列作品存在着非常大的差别。但是，仔细分析起来，“知识分子绘画”的本土化倾向仍然潜伏在作品当中。 这个系列的作品画面中表现的人物和景物完全非真实化了，艺术家基本上只服从于观念和想象，而不是现实和真实。画面的符号性和观念性因素更加明显了，虽然艺术家摒弃了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但他对精神性因素的追求显得更加焦灼和急切。韦尔申曾简单解释过自己艺术风格变化的原因：“随着对生活理解的进一步深入和成熟，画家个人的精神状态也会发生变化。之所以从蒙古样式的创作转入现在的艺术状态，主要是因为自己的精神状态、造型观念和对艺术内涵的认识与以前有了较大的差别。”（注：韦尔申：《韦尔申·杨荔答问录》，彭德主编：《美术文献·中国后具象专辑》，武汉：湖北美术出版社，1994，第19页。）在这里，艺术家没有非常清晰地阐明“自己的精神状态、造型观念和对艺术内涵的认识”与以前相比有什么具体的变化。但是，通过其作品我们还是能隐隐约约地捕捉到一些。我们认为，韦尔申艺术观念的变化主要表现在本土化意识的变化与调整上。换句话说，韦尔申艺术观念的表现并不是通过对“蒙古”系列作品的否定来进行的，也不是通过对本土化意识的否定来进行的。恰哈相反，他最近的一些作品进一步深化了其早先创作中的本土化思路，同时，根据新的时代发展和精神状况的变化而进行了变化和调整。这种变化与调整主要是从两个方面进行的。
