试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征

      许多学者都注意到敦煌壁画中所具有的对称特征，并有所专论或论及（注：如宁强《“对称律”与敦煌石窟艺术》，载《新疆艺术》1986年第1期；又如刘玉权《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》中论及：“敦煌壁画在布局和构图上，一向注重对称均衡的法则，这已为大家所公认。……榆林窟第3窟，壁画内容……严格遵守对称均衡的法则。”）。在敦煌壁画中与对称紧密相关的另一重要特征，却很少有人关注。这就是于对称中求不对称特征，可以说该特征在敦煌壁画中的重要意义大大超过单纯的对称特征。于对称中求不对称特征与单纯的对称特征紧密结合，两者可以说是不能分隔的一个整体。在敦煌壁画中，大凡出现对称特征的地方，几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况。先是有对称，然后努力设法破坏严格的对称，破坏严格的均衡，这就是敦煌壁画中普遍存在的极其重要的于对称中求不对称特征。

      一

      首先从洞窟整体布局来看，敦煌壁画确实严格遵循了对称法则。一般说来，主要是以洞窟西壁为中心，南、北两壁相向的壁画之面积、位置等呈对称均衡状。如南壁中央有一幅说法图，在北壁相应位置也有一幅同样大小的说法图；如南壁有几幅经变画，北壁也就有几幅经变画，并且大小、位置也相对应。然而，只要稍加注意，就会发现尽管两壁的壁画面积、位置相同，且两者的题材内容大致相近或相关，甚至也有完全相同的，但是，其画面中的局部布局、人物造型、建筑背景以及色彩等等却一定有很多差异。再稍加观察和分析，可以发现这些差异都是画工有意识所为，充分显示了画工（以及窟主）的审美意识，而这种审美意识表现在敦煌壁画里，就是我们试图论证的于对称中求不对称特征。

      现以西魏第249窟南北两壁中的说法图为例（图版1、2）。南壁与北壁的说法图，不管是其面积大小还是壁画中的布局位置，都完全一样，绝对对称。而且，两幅说法图中的内容、造型、背景、构图等粗看都很相似，为相对对称。说法图均为近似于方形的竖长方形，图中绘西方净土世界，阿弥陀佛站立在水池中的莲台之上，头上华盖高悬；两侧上部各绘两飞天，下部各绘两菩萨。乍一看来，构图完全相同，但稍加注意，就会发现许多差异，且这些差异都明显是画工有意识所为。如两壁说法图中的佛像虽然都是立姿，均为说法状，但南壁佛像手印为双手交叉抱于胸前，而北壁佛像手印则为左手腕及掌向下弯曲，右手腕及掌向上弯曲；且南壁佛像身着宽松的通肩式袈裟，北壁佛像则袒露右臂的披肩袈裟。又有南壁华盖两侧绘龙，北壁则绘凤。特别有意思的是，南北壁上方两方两侧的飞天都是中原式飞天，构图、造型都很接近，但色彩却南壁为赭黑，北壁为红色；又有南壁中部的两侧西域式飞天为侧身，北壁则为正面；下部两侧的菩萨也是构图、造型相似，但却又在面部方向、手姿衣裙等方面都稍作改变。另外，南北壁华盖上方的兽头造型也有所不同。总之，尽可能在将本来对称的两壁说法图中制造差异，也就是于对称中努力追求不对称。

      

      图1　西魏　第249窟南壁　说法图

      

      图2　西魏　第249窟北壁　说法图

      不仅从总体布局的南北两壁来看是如此，从单幅说法图本身来看也是如此。如在第249窟南壁说法图中，虽然以佛像为中心两侧的内容完全一样，呈对称状，但画工努力在对称的两侧内容中制造差异。首先，是佛像身后的头光、背光中的火焰纹图案，虽然很有规律，但两侧都并不完全一样，或高或低，略有错落，火焰的形状、大小也有差异。其次是华盖两侧的龙图像，龙体从华盖两侧悬垂而下，然后腹部猛曲向上，又回头俯首口衔流苏，眼视前下方；一足从腹部伸出，有力地踏向正下前方，一足曲折跟随后两足往后上方蹬直；重要的是，华盖东侧的龙尾超过后两足再回旋而下，华盖西侧龙尾则从后两足处弯曲向下，然后再回身向上。两条龙尾的不同构图是一绝妙处，从整幅说法图来看，两条龙作为华盖两侧的附加装饰，以龙体从上而下，龙头略向外偏，这样配合华盖不仅没有喧宾夺主，并且增添了祥瑞由天而降之气氛；垂直的龙体和往下直踏的前足，与下面的立佛像又相呼应；龙首、龙尾的蜿蜒状与两侧成圆弧形的飞天互相映衬。本来，两侧龙图像的造型、大小都基本一样，颇具有装饰性意味，但两条龙尾那一上一下的构图差异，则在不破坏龙的装饰性的前提下，打乱了由对称带来的过于稳定的形式，给龙的构图增添了活泼气氛，以免本来威猛、凌厉、生气勃勃的云中龙变成过于稳重、肃穆乃至呆板的纯图案。另外，东侧之龙口衔的流苏色彩从上往下为黑、蓝、黑、蓝、黑，而西侧之龙口衔的流苏色彩为蓝、黑、蓝、黑、蓝；又有两侧的飞天、菩萨等或是身姿、手姿，或在长巾、衣裙，或是色彩组合，都设法略作变化。总之，尽可能在所有对称之处都制造差异，使整个画面既不失庄严、肃穆，又显得生动活泼。充分体现了古代画工于对称中求不对称的审美意识。

      再以盛唐第172窟为例，也是南、北壁布局一样，都绘《观无量寿经变》，并都是采用三联式结构布局，左右两侧以条幅式画面分别画出“未生怨”和“十六观”的内容，中间的大部分空间画说法图（图版3、4）。不仅图中的人物、建筑等内容都基本相同，值得注意的是南壁的“未生怨”绘在说法图左侧，“十六观”绘在其右侧，而北壁的“未生怨”在右侧，“十六观”在左侧，刚好相反，但由此而来的是“未生怨”都在洞窟西侧，“十六观”都在洞窟东侧，于是乍一看来，这两幅呈完全对称状，并且可以证明是画工有意识所为。但是，当我们仔细观察，就会发现画工在有意识地将两幅经变进行对称安排时，又有意识地在这对称中求不对称，故意制造差异，破坏平衡的完全对称状态。如说法图画面上方，南壁所绘的天人赴会是七组，其所乘云彩呈上升状，而北壁绘的天人赴会为九组，其所乘云彩则为一上一下状，并且还夹杂了几组或上或下的飞天。如此一来，南北两壁之异趣顿显。又如南壁画面中部的舞伎为一人挎腰鼓，一人反弹琵琶（图版5），而北壁画面中部的两身舞伎都是挥长巾起舞。再从透视角度看，北壁的视点较高较远，可以俯瞰全景，而南壁的视点较平较近，观者更多的是仰视图中高大巍峨的建筑。另外，两壁的“未生怨”和“十六观”中的人物、建筑、景物等都有所变异，也明显是画工刻意所为。