一 线，在中国绘画史中，可谓独领风骚数千年，占有极为突出的地位。在历代大师的笔下，它既可以表现物体的造型结构（体、量、质和空间），又能传达作者的意象情趣（气质、情思、性格……），可谓千变万化，若无穷尽。尽管后来在表现技法上又演绎出点、皴、染等多种手法，但是它们往往都依附于线条，服务于线条。这其间，虽然也出现过诸如“米点山水”，但仅仅是一家之技法，终究形成不了气候。线型语言，成为中国传统绘画的经典语言。 但是，当我们一眼看到宋代梁楷的那幅《泼墨仙人图》时，无疑会受到极大的震动。画面上，没有了眼熟的遒劲的线条，没有了严谨工致的细节刻画，通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离，并且有意识地压缩了五官的正常比例，绝妙地表现出了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔简神具，得之自然，深得简略闲逸之气。 在这里，情绪和意象的表达，这无声的水墨比线条显得更加自由和准确。水墨本身在这里被强调，从而水墨升格为带有鲜明情感色彩和意味倾向的语言形式了。水墨在这里也不再是通过书写的线条而被察觉，而是直接以墨象的运动情态作用于人的视觉而被感知。 梁楷的泼墨人物画对水墨的强调，无疑是在继承前人成果的基础上，把水墨墨象的独立性大大地向前推进了一步（史载，首创水墨作画的是唐代大诗人王维，他以朴素淡远、韵味高清的水墨山水画，拉开与一直流行的色彩绚丽的工笔重彩画的距离，从而奠定了他在绘画史上的不朽地位，明代的董其昌，则把他确认为南宗画派的创始者）。它表现了一种更加纯粹的视觉艺术的自觉，一种隐没在传统里特别是在后期古典作品中未被发扬光大的审美趣味和理想。它向我们提出了这样一个被历史冷落乃至被淡忘了的问题：即水墨的地位真的就如我们的美术史上所论定的，水墨的存在只有依附于书写的笔法？只在辅助线条运动的韵律感时起局部的作用？传统的水墨艺术终不过是一种“线”的现象？ 梁楷的水墨在提醒人们去重新审视水墨的传统定义，以便得到新的结论，那就是：（一）既然水、墨、宣纸是绘画的物质媒材，尊重它们的物质特性，就应该是通过水墨的运动尽显其各自的品性特征。既然承认水、墨、宣纸均具有敏感和容易发生变化的特点，加上时间的参与，水墨的运动过程自然是充满了偶然的效果与机遇性。水墨的结果也该是抽象的意味大于物象的客观性。（二）我们应该对“笔墨”与“水墨”的概念重新作出界定，“笔墨”所要求呈现的是“线”的现象，墨的作用只是辅助线条完成笔依书法规则展开的运动形式，仅仅是使这种抽象化的线条在韵味上得到加强。“水墨”所要求呈现的是水墨的本身“意象”，所尊重的只是宣纸敏感特性同自己的对应关系。“墨象”可以以线的形态呈现，也可以不是。[1] 二 梁楷的泼墨人物在宋代是一个非常特殊的现象，一边是院体画正呈兴盛势态，一边是文人画的勃然兴起，还有水墨道释人物画渐趋成熟。院体画受宠于皇室，代表宋代正统的艺术风尚。它的富贵与典雅得力于不弃形貌的克尽描绘之能事，既追求自然形态的精确与完整、又注重情思与诗性。在技术上苛求画家的绘画功底，非专职画工不能胜任。艺术追求上体现着贵族的趣味，优美与典雅被认为是美的唯一原则，雕琢与人为之美也就在所难免了。 文人画发端于艺术上的一种新风气的倡导。文人画家们不屑于院体画纤细浓艳的作风，提倡平淡天真的韵致。希望通过艺术进入一种超然世外，充分体现本然生命的世界。但文人画家中绝大多数人毕竟没有受过院体画那种严格的造型训练，而对于书法艺术的领悟与把握却是他们的优势，于是，在他们制造了“书画同源”的理论根据时，对水墨一路的绘画也大加贬斥了（认为是“粗恶无古法，诚非雅玩”的粗俗艺术）。 其实，早在谢赫的“六法”中并没有把“骨法用笔”解释为一定就是“书法用笔划线”，我们从传为当时绘画作品中看，那里面的线条也绝对不是在按“书法”的原则运作。但经唐代张彦远的敲定：“书画用笔同矣”，“骨法用笔”就等同于书画同法了。他还进一步论证说：“夫象物必在形似，形似必全其骨气；骨气形似皆本乎于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”[2]张的解释仅可算是一家之言，但在当时却被人普遍认可了。再则，“六法论”中并没有提到“墨”，这就给当时的文人画家们找到了口实，对水墨一路大贬特贬了。 因而，这场由文人们推波助澜的艺术转变运动最鲜明的标志就是书法原则渗透到绘画的领域中，用素净的墨韵取代了细腻的脂粉。这种绘画一开始就表现出对知识修养的重视。虽说也重视形象的塑造，但情感表现靠规范了的书法线条转述出来之后，形象萎缩，单靠形象却无法说明问题，好在诗、书、画一直就被看成是寄情寓性的工具，在画上题写诗文就成了弥补达意不足的绝妙手段。文字被引入画面成了文人画的不可分割的组成部分，作品的真实意图倒要靠它说出来，实际上文人画成了一部可供阅读的“书”，把绘画文学化了。 一般说来，一种语言形式愈是接近规范化，其对人的真实意愿的遮盖也愈大，绘画语言也不例外。与线型语言相比，倒是那种似乎于不经意之中涂抹而出的墨象反倒能尽显人的“心迹”，即所谓“墨象即心象”，其逻辑关系是：以水带墨——以墨成象——以象映心。这种手法摒除了琐细情节对注意力的干扰，没有纷呈色相对情绪的骚扰，蓬勃的激情中透出一种大生命的宇宙苍茫感，一种朝上升腾、朝四极泛化的神秘感。“摒弃线、形、色，独尊墨象，目的是追求纯粹、单一而入佳境。所谓佳境，如墨色在层次变化和运动中所具有的拟声、拟光、拟色综合效果。”[3]不幸的是，以当时牧溪为代表的水墨这一路的绘画，在同代及后代人眼里，却成了“皆随笔点墨而成，意思简单，不费装饰”、“粗恶无古法，诚非雅玩”的粗俗艺术了。
