设计的蕴含是十分丰富的，它涉及到生活的各个领域，包含功能的、审美的、社会的、伦理道德的以及宗教信仰的等诸多因素。设计作为一种文化传承的特殊载体，反映了某一历史时期社会生产力水平、文化氛围、观念形态；而各类设计作品作为此类载体的具体形式，则从不同方面反映着当时整体的社会状态。中国的传统设计因其特殊的历史、文化因素以及由此产生的人文观念、思维方式，而具有独特的艺术魅力。灯具设计作为其分支之一，以其自身方式、角度折射出中国数千年来社会的发展、生活的进步，反映出各个时期的文化意识、观念形态。在具备各项使用功能、审美功能的同时，形成了其独特的“神性”。 一、追根溯源 灯的起源应该可以追溯到火。 《左传》云：“饮桓公酒乐，公曰：‘以火继之。’”又，《哀十六年》：“良夫代执火者言。”《晏子春秋》：“晏子，饮景公酒。日暮，公呼具火。”从上述文字记载看，灯在古代又被称为火。罗颐的《物原》是一本探究中国古代事物起源的书，书中记载道：“燧人作火，神农作油，轩辕作灯，汤尧作灯檠，成汤作蜡烛。”这虽不可全信，但却大致勾勒出中国古代灯具的起源和发展脉络。从考古实践来看，中国最早的灯具出现在战国，最早的照明用具的出现则可以追溯到4000多年前的新石器时代。1988年在宁夏海原新石器时代窑洞的遗址中，考古学家发现了将燃烧的松枝插于窑洞壁上的痕迹，据此推测，这些燃烧的松枝可能就是中国最原始的照明用具，由此表明，人们最早将火用于照明大约是在4000年前。至于用火的历史，在我国，现知最早的是距今约180万年前的山西侯度遗址和云南元谋人遗址。可见照明功能是随人类的不断进化、认识能力的不断增强，而逐渐由火的多项功能中分离而来。火在原始社会一定给人们带来了许多恐惧和猜想。试想，漫漫长夜，大雨滂沱，电闪雷鸣，树木被电击中或者易燃物经摩擦而燃烧，瞬间吞噬树木森林，森林里的各种动物四散奔逃。这是多么神奇的力量！随着经验的积累，人类逐渐认识到火是一种自然现象，但是限于主客观的条件，人们还是无法控制它。于是，原始人便将主观意愿通过想象或幻想表现出来。他们时刻感觉到自己被各种可见的、不可见的危险包围着。由于这些力量的强大，他们不能指望仅以物理的手段来克服这些危险，于是，他们将自然界幻想成为各种各样类人个体。它们像人类一样也有情感、语言等，只有与它们交流，很好地相处，才能求得人类平安。正像费尔巴哈在《宗教的本质》中指出的：“对于自然的依赖感再加上那种把自然看作一个任意作为的，有人格的实体的想法就是献祭这一自然宗教的基本行为的基础。”正是基于这种想法，导致了原始宗教的产生。原始宗教包括自然崇拜、祖先崇拜、鬼魂崇拜、图腾崇拜等等，自然崇拜是其中一种主要的表现形式。原始人认为，自然界各类事物，日月、山川、水火都是具超人间力量的神灵。为了与这些神灵进行良好沟通以求得与自然界的和谐相处，人们开始了各种各样的祭祀活动。火在作为神灵之一被崇拜、供奉的同时，还被视作人与自然界其他神灵沟通的桥梁与中介。人们认为，通过火可以与神灵对话，向神灵祈祷，求得平安。火成为祭祀活动中不可缺少的一项。 这类宗教祭祀活动可谓历史悠久，影响深远。在中国，这一表现更为显著。中国的地理环境较为特殊，江河湖泊纵横交错，虽有灌溉之利，但也有洪灾不断，所以，治水成了我们祖先的一项艰巨的任务。为了战胜洪水，尧、舜、禹利用以血缘关系为基础的祖先崇拜来加强团结，使大家齐心协力治理洪水，发展农业。在农业发展推动中国进入文明社会的同时，这种祖先崇拜以及以祖先崇拜为代表的氏族制，也保留了下来，并逐渐演变为宗法制。从此，中国走上了一条与希腊罗马截然不同的发展道路，创造出独具特色的东方文明，并逐渐形成与西方截然不同的文化观念和思维方式。作为各类宗教崇拜的祭祀活动也被保留下来，并随着时代变更而不断发生变化。祭祀活动中的“火”也逐渐由天然火发展为烛、灯，但其意义却作为一种根深蒂固的精神在人们心中生了根。所以在中国人心目中，“灯”的概念已经不仅仅局限于它的实用功能，在满足照明需求的同时，它还放射出迷人的“神性”之光。 二、神性之光 灯在中国人心目中具有特殊的意义和神圣的地位。中国的传统灯具设计受整个社会文化氛围、观念形态、宗教信仰、风俗习惯等的影响，也呈现出独特的文化特质和艺术魅力。早期专用灯具的设计，多以使用功能为重，这与灯具的起源有密切关系。关于专用灯具的起源，主要存在两种观点：一是建筑家具带动说，即建筑、家具的不断完善，促使专用灯具的产生；二是生活方式改变说，即随着生产的发展，商业、手工业日趋繁荣，人们生活水平不断提高，不再是日出而作，日落而息。一日三餐之形成、富足家庭夜间娱乐的需要、手工业者晚间劳作的要求等，促成了专用灯具的出现。笔者认为，专用灯具的出现不应只是单一因素促成的。除上述两个原因外，原始灯具设计的不便，应该也是主要原因之一。《管子·弟子职》记载道：“昏将举火，执烛隅坐”，“捧碗以为续”，《礼·少仪》：“凡饮酒，为献主者，执烛抱樵。客作而辞，然后以授人。”这些都从侧面说明了原始的照明用具为薪，也就是小火把。其火焰大，不易放置，且较危险，所以只能靠专人于屋角处手持；因其燃烧快，所以须“执烛抱樵”。认识到这些原始照明用具的不足，以及受生活中豆、簋等器具的启发，专用灯具应运而生。从有关文献资料和出土实物中都可以看出，最初的灯具是从豆的形制演变而来的。所以，灯具的产生是以实用为目的的。但是当灯具被设计出来后，它就成为独立的对象化的抽象个体。在中国的万物有灵论以及各种宗教信仰的熏陶下，它就具有了相对独立的对象化的意义。在某些特殊情况下，甚至发展为对象的异化。随生产力水平的提高，灯具设计逐渐形成为我国传统设计里独具特色的一个分支，已不仅仅是满足照明功用的无生命的器具，还是思维的象征，是精神寓于实用、现实与幻想的完美结合体。其手工制作的过程，融入了制作者的观念、情感以及审美理想。这其中，情感本身构成了一种巨大的、神秘的力量，从而使灯具具有了特殊的“神性”。河北平山战国中山王墓中出土的“铜鸟柱盘灯”可作这种神性的一个说明。灯的下端为一喇叭形圆足，中腰为倒葫芦形短粗柱。灯的上部主体为一圆形、深腹、平底下凹的灯盘。盘外侧均匀分布着四个铜铺衔圆环（在中国古代灯具中较少见）。盘中心立一短细圆柱，柱顶立一展翅飞鸟，鸟身扁平。推测是为了承灯柱用的。整体造型给人以庄严、肃穆、神圣之感。柱头的飞鸟，大约代表着太阳，这与原始社会的太阳崇拜有关。《山海经·大荒南经》记载：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于鸟。”《论衡·说日篇》中也这样写道：“儒者曰，‘日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍。’”良渚文化中也经常有日鸟同构的玉器。综合这些资料来看，此灯具应具有某种与天相通的作用或寓意，可能用于祭天等重要场合。因为当时大部分灯具的灯盘中心设有烛扦等物，而此灯灯盘中央的小鸟身体扁平，并非普通的燃灯方式，而可能是用一种名为阳燧的铜镜反光“引‘天火’以燃”。《周礼·秋公·司恒氏》中说：“掌以夫遂明火于日，以鉴取明水于月，以供祭祀之明，明烛，共明水。”遂即阳燧，古人祭祀时用以取“天火”以点“明烛”。该灯整体造型端庄，特殊的使用场合赋予其通天地的深层涵义，而象征性的飞鸟，不仅丰富了灯具的整体形态，还使人产生无尽的联想。1992年山东临淄商王村一号战国墓中，也出土了一件类似的灯具，墓主人为战国某诸侯之妻。与上面的例子不同，这盏灯的灯盘为浅盘，且周围无铜铺衔环，小鸟在灯盘右侧，既有装饰寓意作用又有实用功能。灯盘中央有一锥形烛扦，可见该灯可用于实际照明，而不再是用来祭天的专用器具，造型上也较前者亲切、自由。
