中图分类号：J20-02 文献标识码：A 文章编号：1002-2236(2004)01-0016-03 苏轼的中国画理论，大多反映在他的画跋中，并且主要表现在对“传神”的阐述。苏轼“传神论”的主要精华就在于如何对传神的艺术形象的创造。在形、神的关系上，他将诗画的传神、写意大大推进了一步。这些论述，不仅来自于社会原因，还有其主观的因素，苏轼的仕途失意，促使他到老庄和佛教中寻找精神寄托。人们对苏轼“传神论”思想的研究，多集中在他的《书鄢陵王主簿所画折枝》一诗上。其实，《书鄢陵王主簿所画折枝》诗，苏轼同时写了两首，人们往往只论其一，少论其二。第一首是：“论画以形似，见于儿童邻……”[1](P526)第二首是：“瘦竹如幽人，幽花如处女……”[2](P1526)“瘦竹如幽”是苏轼对画作主题人物品格比拟，从而，我们可以感受到诗人强烈的情感移注于外物之上的震撼。接着苏轼赞扬王主簿善于“写真”，能够将自然界的春色无边传布纸幅之上。 苏轼的第一首诗认为，评诗、论画或写诗、作画，如果只追求形貌的相似，而无题外之旨，画外之意，那就是同儿童的见解一样幼稚可笑，成为真正艺术的外行。在这首诗中，“诗画本一律”有人解释为诗画相通。事实上，诗画固然有其可相互借鉴交流的性质，但也有各自不同的表现空间与特长，绘画较倾向于视觉空间的表现，诗歌则注重在听觉、音乐性以及阅读的传递，二者呈现的途径、效果不同。苏轼的“诗画本一律”，并不在强调将诗画融合，他的意图是导引出“天工与清新”。 “天工”的“天”，除了指造物主之外，还可以有自然，无为，非人力所为之意。庄子在《天地》中说：“无为为之之谓天。”“工”代表人力施为所达到的成效。此时“工”是由“用笔乃其天”[3](P87)构成的，也就是人为努力之“工”，达到“天”的境界。“清新”是一种审美标准，在艺术形式上讲求清澄明透，自然谐畅；在思想内容方面，则要求新颖充实。苏轼是把“清新”这一美学要求和诗歌的针砭作用紧密联系在一起。这是苏轼对于文化积累的一种自觉与观察，并由此引发出“变”的意识，确立宋人在历史文化中的地位。苏轼赞扬吴道子“出新意于法度之中”，是他在前人经验中，寻得自我前进的路途，寻找突破旧法藩篱，在法度中开创新意。苏轼的“引诗入词”、“以诗为词”，引进内在的“诗化”精神，突破了词为艳科的藩篱，扩大了词境，提高了词品，确立了词作为一种独立的抒情文体与诗同等的地位，苏轼在《孙莘老求墨妙亭诗》云：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。徐氏父子亦秀绝，字外出力中藏棱……”[4](P371)秋鹰代表一种桀骜不驯、雄鸷威猛之气。细筋入骨，则形容笔法秀整细腻。徐家父子，字外出力中藏棱，锋芒内敛，外出内锐，也是将相反的两种力势融而为一，显示出苏轼评判艺术作品的特殊着力处。从某种意义上说，苏轼的绘画技能，主要体现在线条的表现力上，而不是对复杂物象作精湛的处理。这也是苏轼在绘画上求变的反映。作为一个具有多方面才能的艺术大师，苏轼的审美标准并不是单一的，他对空朦、溟朦一类的景色也很赞赏。他为欧阳修的石制屏风作诗时，写道：“崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟朦。含风偃蹇得真态，刻画始信有天工。”[5](P277)苏轼对溟朦景色的着力描绘，是他平时倾心于这种自然环境的反映，同时说明了他的艺术趣味是多方面的。 苏轼之前，文人们已开始重视“清”。“思清吟啸语雄豪”。[5](P463)“新”必得经由“工”得致，“清”则可说是有工而来，也可说是达到“天工”之后浑然天成的境界，与“天”的指涉接近。 “边鸾雀写生，赵昌画传神”。赵昌、边鸾写生逼真的特色是否等于“形似”，有人说写生即是形似，其实，写生作为画家主体来讲，已将外在的东西进行人化，无论画者功力如何高深，他所写的“真”，必定不是原来对象的“真”，因为原本的“真”，只存在于对象的本身，它是无法被迁移转换的。神是存在于物的内在的精神，他是靠画家去认识、感受，去捕捉的。艺术形象的创造，是审美主体创造性地反映审美客体的产物。在认识感受过程中，不能没有画家自己的思想感情、审美意识和想象。它们取舍、表现、再造物象，将它化为艺术形象。这就是把存于外的客观的形，通过主观的“心练”过程。把熟于心的物之神表现出来，正道出了审美主体的审美意识与审美客体的审美特征有机统一的过程。 苏轼《与何浩然一首》云：“人还，辱书，且喜起居佳胜，写真奇妙，见者皆言十分形神，甚夺真也。非故人信常用意，何以及此，感服之至”。[7](P1795)在此，苏轼赞誉了何浩然的画作，在形神方面都达到“十分”的程度。因而呈现奇妙的效果，而有夺“真”之感。可见“形似”与“传神”并非决不相容，写真必然兼合形似，传神的“真”是先以“形似”为基础，能在画作完成之后，泯除人为经营的痕迹，达到一种自然浑成的境界。“真”代表对对象神韵的充分掌握与如实呈现。因为画者并不以模拟外物形象，再现外物的创作为目标，所以必然会在“形似”的根基上寻找超越。 苏轼在《传神论》中说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传神写影，都在阿睹中。’其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁摸之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，其复见其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜’。则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得意思所在而已。使画者悟此理，则人人为顾陆。”[8](P400)苏轼所言“意思”，是指人的个性气质和精神风貌，是最能显示人物神情的主要特征和独特的个性。艺术家描绘人物形象，并不要求“举体皆似”，并不是注重细节，而是注重关键所在，并加以突出的表现。也就是只抓住人物的特点，表现其个性和风貌，就能使整个形象气韵生动，栩栩如生。顾恺之和苏轼的主张，都是正确的，他们的主张概括了人物画在形象描绘上的特点。“意思”在苏轼绘画观中，占有举足轻重的分量。但学者们似乎都忽视了他的重要性，而将注意力投放于“形似”、“传神”或“常形”、“常理”的论辩之中。其实，以“常形”、“常理”为苏轼画论的中心思想并不适当，因为“传神”原本是因应六朝人物画而提出的概念，并不能涵盖其他画作，虽然如此，“形”在苏轼的心目中并没有消失，如果废除了“形”，那么，依托“形”而存生的诗文书画都将随之灰飞烟灭。“书以适我义”[9](P2211)的自娱作用也消失无踪。
