界画，顾名思义，就是利用界尺和笔船等作画工具，像工程制图一样精确地表现建筑物状貌的绘画作品。由于其表现对象主要是建筑，因此古代的绘画史著作也称之为“宫室”或“屋木舟车”。界画对于建筑物规模型制的表现是非常严格的，徐沁说：“画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远，一点一画皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也。”（注：徐沁：《明画录》，见俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社1986年，第763页。）正因为如此，界画比“逸笔草草”的文人画要难很多。诚如汤垕所言：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求其法度准绳，此为至难。”（注：汤垕：《画鉴》，见李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年，第171页。） 由于界画创造既需要丰富的建筑知识，又要有极大的耐心和技巧，因此在历史上以界画为专业的画家不多。《宣和画谱》在“宫室”一门中只列举了四位画家（唐尹继昭，五代胡翼、卫贤，宋郭忠恕），并且明确说，“自晋宋迄于梁隋，未闻其工者”。宋代以后，文人画观念在画坛逐渐占主导地位，界画的地位进一步降低。徐沁指出：“有明以此擅长者益少，近人喜尚元笔，目界画者，鄙为匠气，此派日就澌灭矣。”（注：徐沁：《明画录》，见俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社1986年，第763页。） 但是，当我们把界画作为一个画种来考虑的时候，有一点似乎不能忽略，那就是在画种或传统所说的画科之间，也有相互交叉的情况。所谓“山水打头，界画打底”，是一种粗略的说法，实际上山水和界画的界线并非泾渭分明。从古代流传下来的一些资料看，界画的源头可能就是山水画。例如在《历代名画记》中，展子虔和郑法士主要是作为山水画家来讨论的；但是该书又提到，“国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观”（注：张彦远：《历代名画记·论画山水树石》，见何志明、潘运告：《唐五代画论》，湖南美术出版社1997年，第162页。），李嗣真《画后品》则说，“董（伯仁）有展之车马，展无董之台阁”（注：李嗣真：《画后品》，见《唐五代画论》，第3l页。）。可见，展子虔不仅画山水，也画台阁车马之类的界画题材。实际上直到宋代，山水画中的建筑基本上都是表现得很严格、很具体的。 不仅如此，屋宇亭台楼榭或者作为点景，或者作为主体题材，一直是山水画不可缺少的一个部分。郭熙对此有明确的论述：“水以山为面，以亭榭为眉目……故水得山而媚，得亭榭而明快。”（注：郭熙：《林泉高致·山水训》，见《中国画论类编》，第638页。）郑绩也说：“凡一图之中，楼台亭宇乃山水之眉目也，当在开面处安置。”（注：郑绩：《梦幻居画学简明·论忌》，见《中国画论类编》，第949页。）所以尽管专门的界画家比较少见，但是界画的因素融入到山水画之中，却是一种非常普遍的现象。只不过，随着文人画观念的兴起，山水画对笔墨的要求也越来越高，因而不能很好地顾及到建筑的型制和规模。建筑的因素在山水画中一直没有消失，这个普遍现象的背后，是一种更深刻的建筑观念：建筑应该和自然环境相互协调。 山水画中隐含着一种亲近自然的态度。郭熙曾有过这样的说法：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣繮锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉；耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？”（注：郭熙：《林泉高致·山水训》，见《中国画论类编》，第632页。）按照这种理解，山水画的目的，就是要用绘画这种艺术手段，打破人与自然之间的隔阂，即使人居住在房屋里也仿佛有置身于自然的感受。如果把郭熙心目中山水画创作、欣赏的旨趣跟东汉仲长统关于居室的论述试作一番比较，就会发现他们的出发点基本上是一致的。仲长统说：“使居有良田广宅，背山临水，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后，……安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛。与达者教子论道讲书，俯仰二仪，错综人物，弹南风之雅操，发清商之妙曲，逍遥一世之上，睥睨天地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉，出宇宙之外矣，岂羡夫入帝王之门哉！”（注：《后汉书·王充、王符、仲长统传》，转引自侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社2002年，第279页。） 这两段话体现出浓厚的老庄意味，其核心则是一种隐逸遁世的思想。传世下来的一些界画，或者山水与界画相结合的作品，也有表现隐居生活的。例如《高士图》，描写的就是隐士梁鸿和孟光“举案齐眉”的著名生活场景。画中的屋宇依山而建，远离尘嚣，周围有樊篱，组成一个小院，清幽静谧的环境使人俗虑顿消。在这一类作品中，自然环境的比重要大于建筑物，或者说建筑物是被看做自然的一部分的。说到底，根据道家的观念，人也仅仅是自然的一部分，是从属于自然的，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在道家的价值体系中，自然高于人，人应该顺应自然。这实际上意味着，建筑是人与自然之间的一个中介。一方面，建筑应该从自然环境出发，选择合适的地点，采用合适的材料、型制和规模，因地制宜，不与环境相冲突；另一方面，屋宇楼阁的作用跟自然环境一样，都是为了使人摆脱世俗生活的羁绊，获得身心的安宁和舒适。在这个意义上，李渔把居室看做人的衣服，就可以理解了，他的说法是：“人之不能无屋，犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠，房舍亦然。”（注：李渔：《闲情偶寄·居室部》，浙江古籍出版社1999年，第143页。）事实上，在道家看来，上述两个方面并不矛盾，因为如果充分地顺应了自然，人也就能感觉到舒适和宁静。所谓“至人无已，神人无功”，就是说当人与自然完全融为一体时，就舒适得感觉不到自己的存在了。这样，“以人为本”就与“以自然为本”统一起来了。
