画是视知觉活动贯穿始终的创造，它开始于视觉，最终还要作用于视觉。而画家究竟如何观看外界的描绘对象，却是一个尚未透解的心理学—文化学难题。16世纪末来到中国的意大利天主教耶稣会士利玛窦[Matteo Ricci]，已被证明是一位具有一定绘画修养、懂得一定绘画理论并促成西画东传的先驱人物。他留下了一部《札记》，其中说到： 中国人尽管对绘画都深怀好感，但他们赶不上我们的艺术家。……他们不懂油画，也不会画阴影，结果是他们的所有绘画都死气沉沉，毫无生气。 他进而认为：在雕塑上，他们也是十分不幸。……他们的视觉极易出错。（注：转引自［法］伯希和《利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版刻》，李华川译，载《中华读书报》，2002年11月6日，第16版。） 利玛窦《札记》中的这一段话以及同书它处一些类似论述，显现出一种可以理解的疏忽。这位四百多年前的传教士没有充分认识到：艺术家及其作品水平的评价总是以一定的标准及其文化背景为前提，而雕塑家也好，画家也好，其视觉实则只有心理学—文化学相对意义上的对错。中西画家对外界描绘对象的观察体悟其实是很不相同的。 一 尽管人们迄今不能说已经完全揭开了视知觉这种获取外界环境信息最主要手段的奥秘，但对于视知觉所具有的主动性［从视觉生理机制方面存在主动性成分到观者主体心理构成对视觉有作用］，从而对于它所具有的相对性，可以说已经在很大程度上取得了共识。在这方面，美国格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆[Rudolf Arnheim]的一些论述是有相当代表性的。他指出：视觉是一种主动性很强的感觉形式。（注：［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，腾守尧译，光明日报出版社，1986年，第64页。） 观者发现的周围的这一切决不是全部送入知觉的。 这一现成的世界只不过是知觉中那些最典型的过程得以施展的现场。我的目光在注意机制的指导下对这个世界扫描着，把它那束最强烈的光一会儿落到这儿，一会儿落到那儿……正是这种极为积极的探索活动，才是视知觉的真正含义所在。（注：［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，腾守尧译，光明日报出版社，1986年，第57页。） “积极视知觉”虽说并非完全是主动的东西，但它首先有别于被动接受。另一些心理学家结合信息理论来谈知觉的主动性。像英国的R.L.格列高里[Gregory]就认为“知觉是一种运用信息来形成假设和检验假设的主动过程”。（注：［英］R.L.格利高里：《视觉心理学》，彭聃龄、杨旻译，北京师范大学出版社，1986年，第211页。）这一观点让人联想到英国艺术史家和知觉心理学家E.H.贡布里希[Gombrich]关于观看的假设或预期［预测、猜想］—检验这一著名理论。（注：贡布里希的假设或预期［预测、猜想］—检验理论主要针对图画观看而言。例如，他在《艺术与科学》［杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第78页］中说：“当艺术家看人脸时，支配他的不是他知道人有两只眼睛，而是他预测到人有两只眼睛……一幅画是一种假设，我们通过看来检验它。”他也曾在收入其获奖论文集《木马沉思录》的《错觉与视觉僵持》［章利国译，载《美术译丛》，1986年，第2期］中写道：当观画者眼睛的运动能拍摄下来，注视点能标绘在画面上的时候，“这些记录进一步证实了埃舍尔[M.C.Escher]使我们猜想的事情：看懂一幅画是一个逐渐进行的过程，它开始是瞎猜，接着是搜寻连贯的整体。”“每个信息都提供一个期待定势，新来的信息流会与定势相比较，以便进一步证实正确的估计，或者修改和去掉不正确的猜测。”）而美国心理学家T.L.贝纳特[Bennett]指出： 知觉则是从刺激汇集的世界中抽绎出有关信息的过程。因而，我们可以把知觉看成是信息处理[information processing]的同义词。（注：［美］托马斯L.贝纳特：《感觉世界》，旦明译，科学出版社，1985年，第2、1页。） 视知觉的主动性使得这种活动决不会产生完全一样的感受。 事实上，视知觉活动从来不是孤立的，它展现为一个与其它诸多心理因素密切联系的综合性过程。早在古罗马时代，给后人留下一部洋洋大观《博物志》的作家老普林尼[Pliny the Elder]就曾说过： 心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛则充当一种容器，接收和传递意识的可见部分。（注：转引自［英］E.H.贡布里希《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987年，第15-16页。） 眼睛并非物质的镜子，它在心灵的指导下观察。心理学家以心理科学实验为支撑的论断表述得更加明确贴切。例如美国视觉心理学家卡洛琳·M.布鲁墨[Bloomer]这样告诉我们： 对视觉的研究清楚地揭示了知觉过程不是记录素材，而是组织起含意。感官素材不是被隔绝为零碎片断来感知的。脑以有含意、有联系的方式把它们组织起来。（注：［美］卡洛琳·M.布鲁墨：《视觉原理》，张功钤译，北京大学出版社，1987年，第135页。） 这种基于视知觉选择的组织，不但依据观看对象本身的客观联系，而且遵从观者本人的心灵［大脑］的作用。 谈到这里有必要联系关于所谓“纯真之眼”的争论。英国作家和艺术评论家约翰·罗斯金[John Ruskin]首创了这一术语，在其《素描的要素》一书中主张，想画素描的人必须忘记他所知道的而只是去观看。但贡布里希的看法则是： 你无法忘记你所知道的东西。（注：［英］E.H.贡布里希：《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社，1998年，第82页。） 事实正是如此，没有什么“纯真之眼”，从而也就没有什么完全一致的视知觉。人们看外界事物，哪怕是面对几乎完全同一的对象，也难以有同一的视知觉感受。完全赞同贡氏无纯真之眼说的美国语言哲学家和美学家纳尔逊·古德曼[Nelson Goodman]阐释得较详细： 视觉总是要受自身经验，受听觉、嗅觉、味觉、触觉、情感和思维旧的和新的暗示的烦扰。眼睛并不是作为一架自动仪器单独工作的，而是作为复杂多变的有机体的一个尽职部分工作的。眼睛看什么，怎么看，都得受需要和趣味的控制。它选择、舍弃、组织、辨别、联系、归纳、分析、构筑。它与其说是反映，倒不如说是接纳和创造。
