继“东方之韵——2003中国水墨画展”在北京中国美术馆举行之后，1月1日至2日，“东方之韵论坛——中国画理论研讨会”在北京岭南饭店举行。由文化部艺术司与中国画研究院联手举办的这次活动，把中国画如何守住“东方神韵”提上了日程。与会的人士有高等美术院校的教授、博士研究生，著名美术史论家，美术专业刊物的主编等。 此次论坛中，高扬中国画特殊文化内涵的呼声是一个较大的话语阵营 郎绍君：近百年西方艺术对中国画的改造，是强势文化对弱势文化的改造。中国人若不能正确对待中国艺术传统和西方艺术传统的关系，如果不能有意识地去守护中国画传统、保护中国画传统，那就会被强势文化所消融。中国画样式的多样化导致了中国画边界的模糊，致使它越来越不像中国画，中国画的多元状态如果无限制地强调下去，就可能导致中国画实际上的消亡。笔墨对于传统中国画具有特别的意义，丢弃它中国画就等于彻底消亡了。 洪惠镇：在近20年中，人们已经见过不少以视觉化为主旨的中国画的改革试验，但效果并不容乐观，许多试验从传统的综合性蜕变为视觉性，虽颇显才华智慧，有的还相当成功，但如果以此全盘彻底地把中国画改革为视觉艺术，就不可避免地必须以西方的审美标准为基准，这样就会彻底毁灭中国画的优良传统。中国画，特别是诗书画印结合的文入画，是一种文化综合体，为西方所无，所以在今天，在国力日强之时，有些人反倒提倡国弱之秋才会产生的理论，继承把中国画看成落后的、不合时代潮流的、现代人看不懂而应改造乃至扔弃的东西，是难以令人接受的。 “中西合璧”应该不是促进中国画自身发展的最好方法 舒士俊：当代的中国画似乎已成为人们热衷的一道“中国菜”，假若我们把中国画比作一个家庭，那么这个“家族”现在已衍生出各种模样的“子孙”，其中甚至还包括个别要远离乃至背叛这个家园的“子孙”。尽管我们可以动各种脑筋、想各种招式，去改变中国画这道“中国菜”的口味，可是如果改得太过离谱，使“菜”的原味彻底改变，那这道“中国莱”还有它自身的存在价值吗？ 陈传席：一提起徐悲鸿，人们就认为他是“中西结合”的代表，但现有资料中，未见徐悲鸿明确提倡过“中西结合”、“中西合璧”的主张，在理论上他否定“中西合璧”，嘲之为“中西合瓦”。他的态度十分明确：以发展中国艺术为己任，要努力改良中国画，使之独立于世界艺术之林，因而，他不赞成“中西结合”和“中西合璧”的说法。近代以来，真正高层次的人物以及一些思维深刻、逻辑性强、思想境界很高的人，都不太提“中西结合”或“中西合璧”，至少说很少提。徐悲鸿反对“中西结合”、“中西合璧”的提法不仅自有其道理，而且也是一贯的。 罗淑敏：许多论者认为张大千晚年的泼彩泼墨风格，是受到西方现代抽象表现主义的影响，而事实证明，虽然他早年借鉴过西方绘画因素，但他似乎有意将西画的明暗效果逐渐减至最低，反映了他不满于过多的明暗效果，这或许解释了他后来为何停止了这方面的探索。张大千晚年的泼彩泼墨，最具代表性的是他的绝笔之作《庐山图》。这幅画的创作过程，与西方现代绘画的追求相比，简直是南辕北辙——首先，张大千的《庐山图》完全不是即兴之作，由它的定题、构思到落实去画，至最后定稿，为时长达二年之久。定稿前，张大千看了大量有关庐山的地理、历史、气候、典故等等资料，才作出构图。可以说这是他的呕心之作，他的病逝，与两年来过分操劳创作这幅画有关。而作品未有题识，暗示张大千或许没有真正来得及完成这作品便逝世了。所以张大千对《庐山图》所作的准备功夫和所花的心血，并不能以即兴、自发和随机去比拟，而与西方现代绘画的追求，也完全接不上轨。 20世纪初，中国画改造在初始阶段究竟是受了谁的影响 冯华年：通过对1911年至1949年的21种美术期刊的调查，我发现约有不到40篇文章涉及文艺复兴的艺术（以介绍个别艺术家为主），而超过130篇文章涉及西方现代艺术，其中涉及后印象派23篇、野兽派8篇、表现主义7篇、超现实主义7篇、立体派5篇，论述的内容包括了历史发展、个别艺术家、流派技法及观念等的介绍，表明民国时期，中国人在接触西方绘画和了解西方美术史的过程中，后印象派及其之后的欧洲现代艺术流派是当时美术家关注的焦点。因此，西方艺术是否或怎样对中国画发展产生影响，是一个非常重大的问题，上述现象引出的一个疑问是：中国画的改造在初始阶段是否并不完全是吸收西方写实主义，而是吸收西方现代主义？ 中国画要在变革中求发展，也要满足学术的要求 邵大箴：近现代中国画的具体成就，首先表现在中国画与现代生活拉近了距离上。中国画在20世纪以前的几百年里，已经逐渐地远离现实，局限在比较小的圈子里。在中国文人画里，艺术与现实有一定的距离。这个距离影响到艺术的发展。无可否认，中国文人画，它是以最凝练的艺术语言表现人们的精神情感，它在写意这个问题上，取得了很高成就。但是，它在人物画方面，在反映现实社会人生方面，有很大的弱点。20世纪以来，中国画最重要的成就是在人物画上的进展，因为社会现实迫使中国画家去表现与社会现实相结合的东西，而要创作这种作品，没有基本的写实能力，那是达不到的。它把写生的能力大大提高了，这一方面的成就是不能低估的，从徐悲鸿、蒋兆和，到周昌谷、方增先、杨之光、卢沉、周思聪、刘国辉、吴山明，一直到最年轻的一代艺术家，他们的人物画的成就应该是多方面的。这里不能忽视中西文化交融的大背景。这个背景，推动了中国艺术家拓展自己的视野，同时在技法上，也给中国画以补充。技法上的补充，主要是素描的引进，写实功力的引进，像上面列举的艺术家，都是学习了西方的素描和速写，掌握了这个能力以后，逐渐和中国画的传统相结合，和中国的笔墨相结合，创造了具有民族特色的和20世纪时代感的中国画。谈到山水画，像黄宾虹、李可染、博抱石也适当吸收了西方素描造型，或者是对色彩的运用等等，对山水画也有推进。但是，这里面有一个很重要的问题，那就是中国画吸收了西方绘画的成果，是付出了代价的。最大的代价就是在西画东渐的时候，我们中国文化艺术作为弱势，在西方强势文化面前，总是处于被动地位。“五四”运动之后，对中国画的微词比较多，尤其是对于文人画评价不高，因此，对传统的认识容易受到西画的观念、技巧的影响，认为中国画不写实，中国画落后，中国画是消极的现象，对它进行批判，要改造它。在这个问题上，我们付出了不少代价，以至有一个时期我们对传统比较隔阂、比较忽略，使中国画几乎丧失民族传统格调。总之，这是消极的一面，在20世纪这一百年里，特别是70年代末期以后，对这个问题逐步有所认识，有所纠正。但是，这个问题至现在并没有完全解决，它还有待时日，继续使之完满地得以解决。
