玉琮，这块良渚文化出土的玉器，它是那样的神奇，让你百思不解，让你回味无穷，别的任何玉器都莫此为甚。至今，人们对它的用途，它的图纹，它的设计构造之用意，仍然莫衷一是，众说纷纷，无一定论，但对它是作为某件法器或崇拜之物却是肯定的。林华东先生在《良渚文化研究》一书中作过统计：至迟在他编撰这本书的时候已有23种关于玉琮功能的说法。现在已经不止23种了，如2001年李政道先生在“大型学术报告暨中国工业高科技论坛”的报告中，也谈到了玉琮，他认为玉琮是与璇玑结合在一起使用的天象观测器。那末，究竟玉琮是什么，可是用来具体做什么的呢？本人拟就玉琮设计形态，谈一谈良渚先民，或者换一句话说是玉琮的原创设计者，他们是处于怎样的思考将玉琮赋予我们现在所见到的这个形态。 一、玉琮设计之对话 任何设计，或者说任何造物，即便是从我们所发现的人类最早的任何一件物品，都会有其实际的意义，它们首先是具有功能的，但不能忽视的是：哪怕是在远古时期，人类还处在极幼稚的阶段，也不能排除造物除功能之外所具有的精神需求。事实上当物质与精神成为一种共同的需要时，“设计”便出现了。设计能够将这两种需求相互统一，并默契地表达和转换成一种新的物质形式。它与人类发展到后来，产生了所谓的“纯粹艺术”是不同的，纯艺术可以孤芳自赏，而设计却不能，它必须要有受众，而且其前提是为某种明确的需求。因此，从理论上说，设计是人将物质与精神、功能与审美，宏观与微观相统一的产物。 先从形态设计的“还原性”说起。首先我们肯定，设计形态无论是具象的，还是抽象的，或者是具象与抽象相结合的，也许完全是想象的，或者说是极其变异的某个形态，都还是会有一个母题的形象参照。只要它是有形的，它便是设计者通过对某个物象进行参照、比较，经过思维总结或处理后的产物。说得通俗些，如“鬼”的形象，被说成是来无影去无踪，出没无常规，红头发、绿眼睛，甚至更可怕。但归根结底鬼的基形仍然是人，无非是将人的形象异化而已，对人的形象进行了变形、变色、变声的处理而已。但是，人与鬼之间的形象比，是家喻户晓，人人皆知的，不值得大惊小怪，也就无需再三考证。而玉琮，它的参照物究竟是什么呢，它的形态比值在哪里，由于历史久远，其中的神话与传说不再是人们所熟悉的故事，因而它变得扑朔迷离，神秘莫测。 将玉琮分解，可还原为如下构成部分：(1)方形，方形柱，下小上大；(2)方形柱的高矮由“节”来决定；(3)圆形；(4)圆与方形是相结合的；(5)圆是通透的；(6)通过圆可持轴运作；(7)“节”的表面有统一的神徽图案，规则地分布于四角边；(8)材料为玉质。 虽然，如前所说，我们现在对玉琮没有明确的参照物，但有一点不可否认的是，它的形态感仍会清晰地传达出一些明确的信息。因为对形态感的认同，已经经过历史的磨砺，并在人们的意识形态中被约定成俗。首先是“方形”，“方”的概念，有硕大、扩张，阳刚之气的意味，还有方位、方向、地方，（地是方的）这一层含意。它是一种二维的展示，重点落在对平面气势的把握之上。 方形柱，下小上大，则不仅为只对二维拓展的把握，重心开始往三维转移，它是在二维的基础上向三维发展，给人一种强有力的立体感，力量感，似乎还有一种超力量的扩张和摄取之感。三维的力量感已具有了占有空间的意味，不再满足于对周围的拓展，而是要向上或向前，向空间立体的全方位拓展。 方形柱，则由“节”来决定其高矮或长短，显然“节”有可调节，可延伸，可以从有限到无限，这种“无限”与“无尽头”的意味是让人对玉琮产生神圣感及神秘感的关键所在。“节”的本身，包含了一种内在规律，即阶段性的延伸即节律，并且这种阶段性的延伸是由量变到质变，通过每一环节的自我肯定和累积，达到新的质的变化。同时“节”在设计中还担负着节奏、韵律、循环、重复、企盼等美好的因素，使造物本身变得富有空间和余地，造物者可凭条件和需要任意施展。
圆形，被纳入玉琮的方形柱内，相对方形而言，它显然是一种对立与统一的安排，是与方形有机结合的另一方面。圆有圆满、美好、阴柔之意味，它所具有的内涵有着包容和孕育万物的无穷力量。玉琮内圆的通透即空心的设计，说明“良渚人”已掌握一定程度的力学原理，是为“持轴”留有余地。“持轴”可以是虚设的，也可以是实在的。内圆的通透使得器物的内部有了与外界的呼应，在设计学上称之为内外呼应，即由内向外的关照。这是人类在设计造物时巧妙构思的产物。这听起来似乎有些抽象，但若以英国著名雕塑家亨利·摩尔的环境雕塑作例子来说明这一点，也许就会容易理解些。摩尔的雕塑常以人体为基本造型，但於人体某部位作通透处理，这便使这件雕塑由内而外地与周围环境有了呼应，给人在视觉上有拓展视野的感受。人们在欣赏摩尔雕塑的同时，同时欣赏了雕塑置身於环境之中综合的和谐之美。
