一 研究文学的人都知道，在中国古代，从《诗经》到元曲以至明清时调，有相当大的一部分诗歌都是可以歌唱的，我们把这一类可以歌唱的诗称之为“歌诗”。 歌（乐）与诗的结合是中国古代文学的一个重要特色。越往前代追溯，歌与诗的联系越紧密。按通常的观点来看，诗本是语言的艺术，它是否可以演唱，似乎与诗本身的创作与欣赏没有多少关系，对诗的理解也不会有多大影响。从发生学本质上讲，如果诗在产生时只是一种书面文字写作或诵读行为，那么，我们在今天对它的研究，自然也就只要进行一般的文字分析就可以了。但真正的事实却是，中国的诗从产生的那天起，就和歌舞音乐等融合在一起。汉代以后，虽然诗逐渐成为文人们表达思想情感的工具，与歌舞音乐相脱离的纯粹的文人诗在中国诗歌史上占了越来越大的比例，但是通观中国古代诗歌，它的发展，无论从内容到形式，仍然受歌舞音乐的影响甚巨。没有歌舞音乐的参与，诗就不会有那么丰富的内容，不会有那么多彩的艺术形式，不会有从《诗三百》到楚辞、从汉乐府到唐宋词再到元曲的巨大文体变革，也不会在中国古代社会产生那么深远的影响。因此，如果我们不重视中国古代诗歌与音乐歌舞相结合的特点，忽视了这方面的研究，那么，我们对中国古代诗歌的研究就是不全面的，甚至可以说是具有重大缺陷的。 我这样讲也许有人并不同意，因为从理论上讲，几乎每一个研究中国古代诗歌的人都承认它与音乐的紧密关系，在以往的研究中也总是会说到这一点，甚至也有人做过很好的工作，如朱谦之就写过《中国音乐文学史》，杨荫浏的《中国音乐史稿》也有不少关于音乐与诗的论述，但是这些描述性的论述还远远不够深入。再举一个具体的例子：如汉乐府作为我国古代歌诗发展史上的一个重要形式，关于它的产生、它的艺术形式、它的思想内容等等，都有人进行过相当深入的研究。但是，以往的这些研究，由于只关注汉乐府的文字文本，因此，即便是有人注意到了它的一些音乐演唱特征，也并没有从此入手来探讨它的文体流变、它的语言特点等等，更没人从这一角度来探讨中国歌诗的发展规律。如当代学者对汉乐府的变迁、乐府的产生、沿革、分类、声调等等都有相当好的介绍和考证。但是，这些与汉乐府的艺术样式有何关系？汉乐府的文体流变、语言特点、艺术风格等与歌诗演唱又有哪些关联？我们是否可以从歌诗的角度来认识它的这种特殊性？这些，或言之甚少，或没有涉及。同样，即便是在一些对汉乐府的产生流变，包括对于黄门鼓吹、汉代鼓吹、杂曲歌辞、舞曲歌辞、清商三调等有关问题考之甚详的书里，也没有由这些歌诗的特征进而去论述汉乐府诗的艺术。在他们看来，以上所有这些有关汉乐府的情况，只不过是我们现在所见到的汉乐府诗歌文本形式得以产生的文艺背景，它们与我们现在所进行的文本研究其实没有多少关系，或者说还没有发现或讨论过它们之间的内在关系。而我们的研究则认为，以上所有那些情况，就是汉乐府歌诗形式的有机组成部分；不仅如此，它们同时也以其特有的方式，沉积在文本形式之中。换句话说，在分析汉乐府文本的语言艺术结构时，我们发现，楚声楚舞的介入、丝竹更相和的演唱方式、西域音乐的接受等，都对汉乐府的文本生成产生了重要影响。一句话，站在歌诗理论的立场上我认为，汉乐府的文本是为了适应演唱的需要才成为我们目前所见到的这个样子的。所以，凡是有关它的语言艺术成就，包括章法、句式、修辞技巧等等，我们都只有站在演唱的角度才能做出解释，汉乐府的发展规律，也只有从演唱的角度才能弄清。如果没有横吹鼓吹的演唱方式，就不会有《铙歌十八曲》那种杂言乐府诗的形式；如果没有李延年的“新声变曲”，也不会有汉《郊祀歌》那种新的宗庙乐章；没有为了表演而产生的汉大曲，就不会有汉乐府叙事诗。像《陌上桑》这首诗之所以分成三解，每一解之所以采取不同的方式突出一个重点，并不是为了写作的需要，而是服从于表演的需要。郭茂倩在《乐府诗集》中介绍汉乐府时说：“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者，其歌诗也；声者，若羊吾夷、伊那何之类也；艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲，前有和，后有送也。”这段话很明确地告诉我们，现在我们所见到的汉乐府歌诗，只不过是汉乐府表演中的文字部分。局部要服从整体，文字的写作要服从表演，“填词之设，专为登场”（借用清人李渔语）。因此，脱离了表演去谈文字的艺术性，去谈所谓的汉乐府创作发展规律等等，那只不过是文人们在案头的艺术想象与自我欣赏而已。以往的汉乐府研究是这样，《诗经》、楚辞、六朝乐府、隋唐歌诗、宋词、元曲的研究也是这样。换句话说：我们在这里倡导加强中国古代歌诗的研究，是因为歌诗的演唱性质，演唱方式，由演唱而产生的多种艺术样式，文体流变，语言特点，艺术风格，由此而生成的中国古代歌诗的民族文化特征和发展规律，以及对整个中国古代诗歌的影响等本是客观存在，但是在我们过去的研究中却是很少关注或者没有注意的。这正是中国古代文学研究中一块亟待开拓的领域。 二 不同的研究对象也要求我们采取不同的方法。在一般的中国诗歌研究中，我们习惯于运用马克思主义的艺术意识形态论。可是要对歌诗进行研究，尤其是对我们上面所提到的问题进行研究，却更需要借助于马克思主义的艺术生产论。 按照马克思主义的理论，人类的生产活动主要包括两大方面，一是物质生产，一是精神生产。物质生产的产品满足人民的物质生活需要，精神生产的产品满足人民的精神生活需要。物质生产有物质生产的规律，精神生产有精神生产的规律。艺术活动作为人类的一种精神生产活动，它也要遵循精神生产的规律。用这种理论来研究艺术，就是马克思主义的艺术生产论。在当代社会中，由于艺术受社会经济的影响越来越大，它的生产特征越来越突出，马克思主义的艺术生产论也日益受到国际国内学术界的重视。在国外，英国的珍妮特·沃尔芙和法国的彼埃尔·马谢雷等人自七十年代相继开始了“艺术生产论”的研究，我国文艺理论界自八十年代后有人开始注意这一理论并进行讨论，九十年代起结合当代文艺现状曾有过一段比较热烈的争论，但是没有得到深入的开展而是很快趋于消沉。关于这一理论，马克思本人并没有深入地展开。由于在这一理论中几个核心的概念如“生产”、“消费”、“产品”、“分工”等等总是与物质生产有着不可分开的联系，所以在人们的理解中总是把它和艺术的经济行为联系起来，认为这是探讨艺术与社会经济发展相关的问题。特别是随着当代的大众艺术越来越多的与经济行为结合在一起，“艺术生产”有成为“艺术的商品生产”这种代名词的趋向，所以，谈起马克思主义的艺术生产论，不免让许多人望文生义，认为所谓艺术生产论就是讨论如何使艺术商品生产化的理论，显然这是一种极大的误解。 按我们的理解，马克思主义的艺术生产论是一种非常深刻的理论。它并不是要人们用物质生产、尤其是商品生产的规律来认识艺术生产，而是为人们提供一种新的方法论，即从人类的精神生产的角度来认识艺术，来探讨精神生产的规律。同时，因为我们把人类的艺术活动也当成是一种生产活动，人类的精神生产活动与物质生产活动自然也就有它的相一致处，即作为一般人类生产的规律应该是一致的，因此，关于人类一般生产的一些基本规律，也会在人类的精神生产中发挥着作用，这是马克思主义艺术生产论的一个重要理论基础。但是，物质生产与精神生产毕竟有着极大的不同，它有着自身的独特性，所以，如果我们用物质生产的规律来套用精神生产，就会把艺术生产的理论引向歧路，就会扭曲艺术的本质。正如人类的物质生产从原始社会就已经开始了，人类精神生产的历史也与之同样久远；认识人类社会物质生产的规律需要从原始社会最初的物质生产开始，认识人类的精神生产也需要从原始社会开始。我们要对人类社会的艺术生产有较深的理解，观察当代社会艺术的商业化生产无疑是一个重要的方面，但是我以为更重要的是正确理解马克思主义艺术生产论的精髓，要从人类社会精神生产出现的早期入手才有解决这一问题的可能。
