90年代以来，中国现代雕塑得到迅速发展，这种发展得益于外在与内在的两方面条件。就外部条件来说，首先是中国经济在90年代的迅速发展，经济发展促进了大规模的城市建设，为城市雕塑的发展提供了可能。一定的经济水平也反映出一定的文化水平，城市雕塑也开始从一般纪念性雕塑和装饰性雕塑向更具文化性和精神性的公共艺术发展。城市的发展也意味着人与自然的疏离，人的生存与环境、生态、资源的冲突。城市是文明的象征，人与环境的关系在根本上也反映着人与文明的关系。文明的进程不应以家园的失落为代价，家园不仅意味着适宜生存的环境，也意味着人类为寻找和谐的生存状态的精神需求。只有在精神追求的前提下家园才能与文明和谐共存与发展。 1999年深圳何香凝美术馆第二届当代雕塑艺术年度展的主题是“平衡的生存：生态城市的未来方案”，首次尝试了现代艺术与都市环境的融合，其潜在的主题是文化生态与都市发展。本届雕塑年度展承接上届的精神，其主题是“开放的经验：公共艺术与文化社区”。文化社区的含义与精神家园紧密相连，是具有文化品位与精神价值的公共空间。这个主题同时也涉及到前面所说的雕塑发展的内部条件。内部条件即作为公共艺术的本体，艺术家与作品所反映出来的艺术观念的变化与发展。艺术作品的精神性首先是通过艺术家的艺术追求体现出来的。从80年代以来，中国现代雕塑经历了从架上艺术到公共空间的发展过程。发生在80年代中后期的现代艺术运动极大地冲击了中国传统的艺术观念，一批青年雕塑家大胆地进行现代艺术实验，使雕塑语言从形式到材料都发生了深刻的变化。 在80年代，现代雕塑的实验主要集中在原始主义和结构主义，在形式上受西方现代艺术的影响较大，但是在观念的转变与材料的实验上都为后来的发展作了准备。到90年代，现代雕塑实现了真正的突破，尤其在架上艺术方面，雕塑的创作已经走到中国当代视觉艺术的前沿。在90年代末举办的一系列大型雕塑展都反映出这种全新的面貌，雕塑语言的创新正在由架上的实验走向公共空间。架上雕塑的实验反映了艺术家在艺术上的追求，个性的表现、历史的反思、现实的批判、生存经验的表述，等等，当代艺术的众多课题都在他们的作品中得到反映，而材料的实验与媒材的转换也体现出当代视觉文化的影响。这些都是走向公共空间的现代雕塑的必要条件。 “公共”是相对于“私秘”而言的，私秘之外的所有领域和场所都可以理解为公共领域，是公众可以自由进出、自由交换和接受信息的地方。只有具备公共性的地方才真正具有公共领域和公共空间的意义。公共领域除了私秘领域之外的公共空间，还包括公众可以自由交换和接受信息的传播、媒介、言论等领域。就公共空间来说，它更具有视觉性，更接近雕塑的存在方式，因此，我们在这儿更多地强调“空间”的性质，而不是一般地谈论公共领域，但两者的意义是相似的。公共空间无疑与公共场所有非常密切的联系，如广场、街道、公园、车站、商店等都可以理解为公共场所，它们是所有个体的人能够共同享用的地方，公共性以公共场所为物质前提，但公共场所并不等于具有公共性。尤根·哈贝马斯在《公共领域》一文中指出：“所谓‘公共领域’，首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。”公共领域是能够形成公共意见的地方，也就是说，作为公共艺术所置身的公共空间体现的是一种文化关系，而不是实用的生活功能，是艺术家的创造与公众意见能够构成对话的领域。哈贝马斯在谈到文学公共领域时说：“参与讨论的公众占有受上层控制的公共领域并将它建成一个公共权力的批判领域，这样一个过程表现为已经具备公众和论坛的文学公共领域的功能转换。以文学公共领域为中介，与公众相关的私人性的经验关系也进入了政治公共领域。”这个领域是自由的、开放的、批判的，而不是受权力垄断的。在传统社会的公共场所也会有如雕塑或壁画那样的艺术作品，但这些作品并不具有公共性，因为艺术家和公众一样都是服从于权力的，从创作到接受都没有自由的意见表达，权力是通过这样的方式让公众接受自己的意志，艺术家也成为权力的工具。公共艺术的公共性以开放的社会和开放的经验为前提条件，公共空间除了具有公众自由进出的特征外，还必须具有意见的自由交往和对话的基础。 从理论上说，面向公众开放的艺术作品都可以是公共艺术，所有的画廊和博物馆都可以是公共空间，因为它不仅向公众开放，也是艺术与公众对话的场所。但是，发达的大众文化正使得普通公众在今天日益远离博物馆艺术，博物馆艺术已成为少数艺术爱好者、收藏家、评论家的关注对象。缺乏公众参与的艺术难于具有公共艺术所具有的公共性，因此，公众参与的程度也是艺术的公共性的重要方面。建筑、设计、雕塑、壁画等是最具有大众性的艺术，因为它们直接向公众展开，不论是主动参与还是被动参与，它们都与公众构成一个共同的公共空间。对雕塑来说，公共空间更具有实质的意义，因为它就置身于公众的生活空间之中，公众在其生活世界中就能经验到它的存在，无需到博物馆或画廊去用专门的时间和精力来欣赏艺术。公众的艺术经验以通俗的艺术趣味反映出来，这种经验是与其生活世界相一致的，实际上也构成超稳定的集体经验。在当今世界，生活世界的艺术趣味不是由专门的艺术教育和艺术训练来完成的，而是作为一种生活方式融于生活之中，即在大众文化支配下的通俗文化的方式。即使是最新潮的时尚，泡吧、蹦迪、世界杯、NBA决赛、港台明星、美国大片、别墅、名车，等等，都不过是金钱笼罩下的白领趣味。对普通公众而言，就像一位美国评论家所说的那样，当下普通美国公众在艺术上的趣味仍停留在19世纪中期哈德逊河画派三流画家的水平。在艺术的公共领域，艺术家及作品面对着两种意见的对话或交往，作为室内空间或架上的艺术，主要是批评家的反应，这种反应可能是高雅的、专业的，甚至无需公众的参与而直接影响艺术创作与收藏。作为室外空间或公共场所的作品则面对公众的反应，这种趣味是通俗的、大众的。正因为如此，历来的公共场所的艺术都是注重宣传、教育、感化的功能，在形式上则是迎合公众的趣味，力求使公众在通俗趣味的潜意识中实现其功利性的目的。这样正好映证了格林伯格的说法，任何古典（学院）的艺术都是通俗艺术。 新时期以来，以城雕为代表的中国公共艺术大约经历了两个阶段，我们简单地把这两个阶段称为“写实阶段”与“抽象阶段”。这两个阶段是一种观念上的划分，实际上它们至今都还并存于我们的生活之中。写实的城雕主要反映在园林雕塑和纪念性雕塑，承接了中国社会现实主义艺术的传统，其特征是对生活情趣的模仿或浪漫化，用来装点和美化城市空间。正因为是对生活情趣的模仿，公众也无需任何艺术教育就能从中感受到艺术家的意图，它就像绿地和园林一样，成为生活的诗意化点缀。抽象的城雕既包括写实的变形，也包括完全抽象的构成。应该说，抽象阶段是写实阶段的发展，它远离生活情趣的模仿，强调了雕塑与环境的关系，强调了工业化时代的视觉经验，适合现代社会从建筑到设计的形式特征对人的视觉审美的影响。更为重要的是，它的出现，对于把雕塑看成“写实的”的传统审美习惯是有力的冲击，对提升公众的整体审美水平和情趣有着积极的意义。抽象的观念显然与80年代中国现代艺术运动有密切联系，它不是建立在现实的经验基础上，而是把西方现代艺术的观念直接用于城雕。因此虽然可以冲击传统雕塑的形式与材料的观念，但它在形式上反映的是一种大众趣味，尤其是加上一些民族特色之后，更趋向装饰性和娱乐性。在一个相当长的时间内，城雕总是不为评论所关注，这种缺乏精神含量的装饰性唯美主义倾向是一个重要原因。
