研读中国古代的文论、诗论乃至音乐理论，总会感到：诸种理论文字都受到某些特定观念的制约，如“文以明道”或“文以载道”、“诗言志”、“美善相乐”等等。其“道”、“志”、“善”便是治国平天下的“仁义”，“圣人”、“先王”的教化，“礼修而行成”的“天下皆宁”，无不与国家统治者的政教功利千丝万缕相联系。在研读中国的绘画理论时，却是顿觉耳目清净许多，甚少见到上述功利观念的干扰；而是以绘画的审美创造为主线，涉及艺术领域诸多方面，技巧、方法的阐述亦“与时俱进”。一代代画家一心追求、努力创造绘画之美，“美是自由的象征”，因而形成了中国绘画最为可贵的“自由”传统，比较文论、诗论、乐论，反差非常明显（主流诗歌最高的成就是审美与政教功利的统一）。有这样一颗“自由”的种子发育在长期封建专制统治下的中国，简直可说是奇迹！中国绘画这一不同凡响的传统，似乎至今尚无人明白地揭示。 绘画的“自由”传统是怎样形成的呢？本文试作初步的探讨。 一、“解衣般礴”——画家精神自由的体现 先秦形成的儒道二家，儒家汲汲于政治功利，从“修身齐家”到“治国平天下”，无不以辅佐君王之治为轴心，孔子说“绘事后素”，“素”的底本是“仁义”；道家则以“法自然”为本，强调人的心灵自由、精神自由，《庄子》以《逍遥游》为首篇，正是道家的心态毕现。庄子也谈到“绘事”： 宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，躶。君曰：“可矣，是真画者矣。”［《庄子·田子方》］ 画家的思想与精神不自由，便不能去进行美的自由创造，先到宋元君面前那些“画者”，遵命之态可掬，可有一画者，不但后到，而且潇洒“不趋”，也不等待宋元君什么“指示”，回到自己的画室，似乎感到身上的衣服也是一种束缚，竟无视当时看得比生命还重要的礼仪，裸而作画。庄子简洁的描述，使后人见到一位有独立人格、傲然而立的“真画者”，可想象他恣意纵情地挥毫的形态与神态。 庄子或许自己没有料到，他对“真画者”的描述，为后世画家树立了一个不“儃儃然”趋于权势的典范，而“解衣般礴”一语，从此成为艺术家进入创作过程时精神状态“任自然”的突出特征，甚至成为作画的代名词。 生活在以儒家思想为统治思想的朝代，画家要完全摆脱功利的制约似乎难得，更何况有的朝廷培养一批宫廷画家［如清代的“四王”］起着“领一代风骚”的示范作用。同时，任何一位有文化修养的画家，从小受儒家教育，也会在思想上留下或深或浅的烙印，因此，在不少绘画论著中偶尔涉及绘画与政治关系也不足为怪。唐代张彦远在《论画》首章《叙画之源流》发端即说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”这是为提高绘画的地位而言，虽然“非由述作”不同《六经》，也有同于《六经》的功用。宋代画家郭思则以古代人物画阐释“与六籍同功”：“古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱，故鲁殿记兴废之画，麟阁绘勖业之臣，述旷代之幽潜，托无穷之炳焕。”还指出绘画也可发挥讽刺与劝戒作用，如“画纣醉踞妲己作长夜之乐”，可为后世君王作淫乱亡国之戒，还说：“文未尽经纬而书不能形容，然后继之于画也。”［《画论·叙自古规鉴》］ 虽然在画论中还留有这样的言论，但是历代画家似乎都不受此制约。著名画家米芾就公开表示他对政治功名的鄙薄，在其《画史·序》开宗明义表示对杜甫《观薛稷少保书画壁》诗中“惜哉功名忤，但见书画传”之句的不满：“甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寥寥所慕。嗟乎！五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石裂则重刻，绢破则重补……回视五王之炜烨，皆糠粃埃垢，奚足道哉！”他还为所得“苏氏薛稷二鹤”题诗云： 辽海未稀顾蝼蚁，仰霄孤唳留清耳。从容雅步在庭阶，浩荡闲心存万里。 乘轩未失入佳谈，写真不妄传诗史。好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏。…… 显然，以“浩荡闲心”誉画家，而将杜甫所惜之“功名”视为“臭秽”。更有趣的是，他又戏作一诗曰：“功名皆一戏，未觉负平生。”且“漫呼”杜甫：“杜二酹汝一巵酒，愧汝不能从我游。”米芾特别突出了画家与儒家诗人不同的处世态度。 有的画论还特别强调，画家若有功名利禄横亘于胸，他的画必然“无格”，宋代韩纯全在《山水纯全集·论古今学者》亦举杜甫《戏题画山水图歌》中“十日画一水，五日画一石；能事不受相促迫，王宰始可留真迹”四句诗［韩将王宰错作王维，此乃蜀人王宰，《唐朝名画录》有记载］，认为一个好画家作画，就是不要“相促迫”，由此他比较古今画家说：“前人用此以为消日养神之术，今人反以为图利劳心之苦；古之学者为己，今之学者为人，昔人冠冕正士，宴闲余暇，以此为请幽自适之乐”。他将绘画作为有闲士大夫的乐趣，乃至说“书画之术，非闾闫之子可学”，当然有所偏执，但他接着又说：“奈何今之学者，往往以画高业以利图金，自坠九流之风，不修术士之体，岂不为自轻其术者哉！”这样的话，以文字求功名的文人是绝对不肯说也说不出来的，将文章看作“经国之大业”，有的为应科举求功名，热衷于“应制诗”、“八股文”，自甘“坠九流之风”，“自轻其术”，历史上不少著名的诗人、文学家也难勉于“儃儃然而趋”。 庄子的“解衣般礴”说，后世画家欣然接受而各有发挥，北宋著名的父子画家郭熙、郭思都有论及此。郭熙说：“世人只知吾落笔作画，却不知作画非异事，庄子说，画史解衣般礴，此得真画家之法。”他所悟到的画家之法是：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直于谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”他认为“解衣般礴”就是胸襟要放得开，心悦意适，如果“志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何写貌物情，摅发人思哉！”［《林泉高致·画意》］这就是绘画之前，画家必须有精神与心灵的自由。郭思虽然说过绘画“与六籍同功”，当他谈到谢赫言画有“六法”之首法“气韵生动”时，进而言画家心气自由为“气韵”之本：“气韵必在生知，不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”如何“默契神会”？那就是“本乎游心”，他举历史上著名书画家为例：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”心游气运之时，画家心意不为一物一象所留滞，高飞远举，于是一气呵成、一笔而就的创作奇迹出现了。他又从创作心理方面作了阐述：
