“现代书法”出现后，又经历了“书法主义”、“学院派”，书法界的论争文章可谓“浩浩乎”了。大家的关注点概而言之，是继承与发展的关系、书法如何反映当代文化以及发展可否突破汉字限制等等。对这些关注点的各抒己见，已经使一部分意见达成共识，但并未休止。曾以《析世鉴——天书》成为焦点的徐冰近年又推出“新英文书法”，于是新老问题再度泛起。今年一月，《美术报》载刘宗超先生《新书法论坛·实验汉字》又论及新书法与传统书法的相处，提出：《析世鉴》这样的作品“它仿佛对传统书法的表现方式形成了一种嘲讽和逼问。……仿佛是对传统书法惯性创作模式的嘲讽。传统书法创作模式中几十年如一日地临摹字帖或不厌其烦地复制自我，或毫无创作激情的抄写文字，难道和《析世鉴》的创作模式有根本上的不同吗？”（注：刘宗超《新书法论坛·实验汉字》，《美术报》二○○二年一月。）这种“嘲讽”、“逼问”以及刘先生在另一篇《书法主义与当代中国文化》提到书法中现代派与传统派的“对立”，并非只是刘先生主观的看法，其实是表明了书法界的某种客观情状。而笔者认为嘲讽、逼问与对立实在可以休矣。本文试为一一论之。 关于传统书法创作模式的“老套” 书法具有高度的抽象性，线条是抽象的元素，由它所组构的尤其秦代之后的汉字也是抽象结构。所以长期以来书法不容易在其它形式领域找到发展形式的支持，“逐渐成为自给自足的形式体系。”（注：邱振中《中国书法技法的分析与训练》，中国美院出版社一九九六年版。）书家锤炼技法主要靠临摹古代书法杰作也便有其必然性。自古以来，书法又是为民间与官方最崇尚的一门艺术，其地位与诗歌并称，加之文人严谨勤奋的敬业传统，他们纷纷呕尽心血临摹法帖、入其三昧，并在此基础上熔铸自我。临摹愈是功夫深厚，则自我中前人的痕迹往往愈重，风貌也便愈为稳定，某一时期内的创作也许确实呈现出“复制自我”的特点。但我们应同时看到：其一，历史上的书家没有谁一生就一个风貌，大致都在早、中、晚年各呈体格；其二，同一时期的书家彼此面目并未雷同；其三，隋代诸字体已齐备，从此书法史成为个体风格史，各朝代的书风各有不同，每朝代中不同阶段又各具倾向。这些变化都在不同程度上体现着时代特征、个体间的差异与个人精神之进程。因此，传统书法大观园里众芳争艳这一事实我们得首先肯定，“嘲讽与逼问”绝不能不基于此事实。 近二十年印刷、复印极大改进，电讯极大便利，书写的实用场合空前萎缩，这种时代语境加之书家日益职业化，书家挥毫之际艺术创作的意识十分明确。而在古代，毛笔是日常书写唯一的工具，书信、撰文、抄经……文人们下笔第一意识乃在记录“文”意，艺术目的归于从属，“书”意成为下意识。飘忽着、流淌着的往往确非激情而是“温情”。可是有什么理由非得褒激情而贬温情？如果刘文所说“激情”指明确而浓烈的书法创作意识之类，则笔者不禁又要问：王羲之无意于佳乃佳的《兰亭序》初稿与书法意识明确的第二稿孰佳？ 为什么二十世纪社会生活发生了翻天覆地的变革，而中国书法发展依然保持温缓步态？现代人的情感、时代的风貌在书法中得到了多少反映？书法如何完成现代意义的文化转型这个愈益显露的问题，根源依然在于书法的抽象性质。正因为抽象，所以历来书法被认为能够表现时代特征、伦理道德观念、生命体验、性格、学养等极宽泛的方面。传统西方美术以具象为特征，当十九世纪下半叶以来的时代风云被画家与雕塑家深刻感受之际，他们中的许多人逐渐发现抽象的天地广大无边、玄妙而幽深，便以抽象取代具象。这是否就算真实反映了时代尚可争议，但这一形式变革毕竟是感受时代变革之后的巨大步伐却不容否认。然而“与西方艺术‘纯化’过程不一样的是，书法几乎从它产生时起，就已经是高度形式化的艺术”（注：邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社一九九三年版。）。两千年前的“隶变”更已经从象形意味发展到了抽象，如今还有多少抽象余地可迈？相对于以抽象为主要特征的西洋画，不妨可以说，书法两千年前就已先行“现代化”！到如今其它造型艺术纷然掀起现代化大潮之际，它却因“无所作为”被“嘲讽与逼问”实在是命中已注定的尴尬了。作为嘲讽者与逼问者亦不应对此中原委不予明察。 字与非字，汉字与仿汉字 中国书法乃是汉字的书写艺术，但，一些前卫书家受别门类艺术抽象浪潮的感染，力求使书法发展与社会同步，居然将原本抽象的书法形式再推一步，成了非文字、纯抽象的点线挥写。而非字即无所谓书法。为了仍姓“书”，一些书家又紧靠“字界”，推出了一批观念性的实验作品。 反限制、求自由是现代派艺术的共同倾向之一。前卫书家曾一度反感于汉字的束缚、不依照汉字来组构空间，也即从有序走向无序。这种绝对的自由给挥写带来方便之同时更多的却是不便。因为没有文字这一图谱在胸，他们在挥写任何一笔时，下一笔往何处去的可选余地太大，必然会边挥写边构思，行笔中往往迟滞、局促，气息无法畅达。为了得心应手，他们经常费心地预先设计笔线的流程。这恰恰是重新回到有序，何苦呢？另一方面，即便这种非字的作品“视觉冲击力”很强，但欣赏者却只能将此当作一个“幅面”来读，无法方便地找到或者压根就无从找到笔顺，因此欣赏者无法进入“时间”这一第四维，无法进入线流去畅游，搭不着“书脉”，作品的感染力也便大打折扣。书脉实为“意”脉，这类作品作为连结作者与欣赏者审美意念的纽带实在并不称职。 徐冰的《析世鉴——天书》（注：沈伟编《中国当代书法思潮》[C]中国美术学院出版社，二○○一年版。）意在展示某种现代观念，但作品本身实则是自创的楷书图谱。若将颜真卿请来按谱书写，想必也会生动，欣赏者也可以按汉字常规笔顺进入书脉。可是，这只能说这件作品达到了传统书法某些方面的审美高度。因为《天书》只得汉字躯壳而无灵魂（字义），所以，总体审美内涵较之传统书法依然单薄——打破现存字谱不用而创新谱当然也算变革，但以费事为代价、以逊色为结果，焉得称为“发展”？谁将逼问谁呢？
