二 莫里斯的审美设计思想 威廉·莫里斯的审美设计思想是在他关注艺术与社会的艺术民主思想的推动下逐渐完善的。他的思想有个演变的过程，在他之前的一些理论家的工作给他审美设计思想的形成起了铺垫作用。亨利·科尔创办了南肯辛顿博物馆，并使它与政府创办的设计学校联系起来。其目的是通过教育来提高群众的艺术品味，他的努力曾使工业设计家的人数大为增加。泽姆佩尔在他的著作《论工艺艺术和结构艺术或实用美学风格》(1860)一书中，从实用艺术出发，指出造型艺术的决定因素共有三点：实用目的、材料和制作过程中的工具和技术性质。对实用艺术的实践有一定的指导作用。欧文·琼斯的著作《装饰的基本原理》(1856)则可以说是实用艺术的教科书，成为19世纪末到20世纪初绝大多数职业设计师的必读书。莫里斯在从事书籍设计时从中引用了大量的图片。给莫里斯影响最大的无疑是罗斯金。我们可以从莫里斯一生坚定的思想和精神中看到罗斯金主张的作用。赫伯特·里德指出，二者的差别是气质上的而非智力上的。“莫里斯的美德在于……他基本上是一个以他全部热情把理论付诸实践，在实用物品中体现美，使观点系统化，注重实际的天才。”(21)正是由于莫里斯的理论完全来自他作为一个杰出的“美术工匠”的实践，因此他的美学思想比以往任何一位理论家的观点都具有实践的品格和更强的说服力。 莫里斯认为实用艺术必须达到“实用”与“美”的完美结合，他提出了装饰艺术的“黄金律”：“在屋子里，除了你知道有用的和你认为美的东西以外，什么都别要。”(22)同时他指出：“你必须使你的产品既美观又实用，否则你一定会失去市场”。(23)“实用”是实用艺术的最基本原则，莫里斯认为“不实用的东西不能算是艺术品，这是指那些不能对思维支配下的躯体给予帮助，或者那些不能给人以愉快、安慰，或使思维在一个剑莸层面上有所发展的东西。”(24)这种重新回到以实用为基本原则的做法，是装饰艺术的一次革命，而莫里斯本人的设计比起他的同时代人来更加出类拔萃。莫里斯认为要达到“美”就必须使艺术贴近自然、顺应自然：“每一样由人手制作出来的东西都有一定的形式，要么是美的，要么是丑的：如果它遵循自然并顺应她，就是美的；如果它违拗自然并对抗她，便是丑的。……装饰的首要作用便是建立与自然的联系，尽管它的形式并不模仿自然。”(25)这种对实用与顺应自然的要求表述了一种科学的造物观念：产品是人化的自然，是人与自然协调的中介。这个观念在物质意义上来说便是“实用”，在精神意义上来说便是“美”。如果从今天审美设计的基本原则来看，莫里斯在注重美与实用的同时似乎忽视了经济原则。德尼·于斯曼在论及工业美学的经济原则时指出：“使用的手段和材料的经济（最低限度的成本），至少不损害相应制成品的功能价值和质量，这是实用美的起码条件。”(26)事实上，这里包含了两层含义：一是成本低；二是产品设计荆萆能简洁以突出其最能发挥实用效果的部分，使人在生产和生活中以最经济的能量消耗去解决最大的问题，减少疲劳增多舒适。如果仅考虑前者，那么莫里斯的制品无疑是不合乎要求的。但是莫里斯却对后者有清楚的认识：“给人以愉快的东西必然是有用的，这是装饰的一个重要功能；给人愉快的东西必然是构造合理的，这是它的另一个特点。”(27)“这种艺术使人类的劳动变得愉快，无论是对一生从事这项工作的人，还是对每天工作中与之相接触的人来说：它们使我们的辛劳变成快乐，使我们的休息富有成效。”(28)从这种意义上讲，莫里斯对包浩斯注重实用、经济和美观的功能主义审美设计思想的形成有着巨大的影响。 莫里斯审美设计思想的另一个重要组成部分完全来自他对自己艰苦的设计与制作实践的总结。莫里斯的基本论点基于这样一种认识：即设计者必须对他所处理和加工的材料的潜力与局限有清楚的了解。而这种了解只能通过亲身的体验才能获得，它是教师和书本所无法传达的。“永远不要忘记你正在使用的材料，并且要荆萆能发挥它最大的潜力：如果你在工作时感到材料对你的工作产生了阻碍而不是帮助的话，那么说明你至今尚未掌握你的技艺，就象一个刚学写诗的人抱怨在写作中常为韵律与韵脚所苦一样。材料的特殊限制对你来说应该成为一种愉快，而不是妨碍；因此一方面设计师应当对他正在从事的特殊产品的生产过程有透彻的了解，否则，其结果往往是事倍功半。另一方面，理解特殊材料的潜力，并用它们来暗示（而非模仿)自然的美及美的细节，这赋予装饰艺术以存在的理由。”(29)这段话本来是莫里斯针对纺织品所说的，但是对任何一个设计门类都具有指导作用。他非常反感当时机械制品中存在的用一种材料模仿另一种材料的对材料特性的扭曲：“不仅要清楚地展示你的材料是什么，而且还要按照材料的特性去处理它，对这个材料适用的方法不能用于其他材料，这也是装饰艺术存在的理由：将石头加工得象铁制品，或者木头做得象丝绸，或者将陶瓷做得象石头，这是艺术的最后一招。”(30)莫里斯还指出了根据产品的不同特性来进行装饰设计的重要性。他认为“象在所有的墙面装饰中一样，设计挂毯首先考虑的是图案轮廓的力度、纯度和优雅。不能采用任何含糊或不明确或不确定的因素，它还要求有中世纪艺术所特有的清新和丰富的美的细节。”(31)地毯由于是为地板做装饰，容易脏，因此可以制造得粗糙一点，“设计上一定要采用最基本的形，仅仅暗示叶子、花、兽类和鸟类等的形状就可以了。在挂毯中使用的色彩的柔和渐变就不适用于地毯；色彩的美丽多样一定是通过协调的并置或浅色来达到的，并以审慎安排的轮廓线来界定；图案一定要绝对平面化。”(32)这些观点在当时是具有革新意义的，只消与1851年大博览会上的作品比较一下就看得很清楚了。 莫里斯主要从事的是图案设计，因此他关于图案的论述也非常有意义。莫里斯认为“结构”是图案设计的一个决定性因素。在1881年的演讲《图案设计的一些线索》中，莫里斯通过对希腊古风时期到中世纪的图案的研究，认为到哥特时期图案结构发生了显著变化，其标志就是莫里斯所说的“对持续生长的普遍接受”(33)，并倾向于分别按照两种基本结构来组成图案的有机体：一种是“由枝条构成的斜线”，一种是“以不同比例的菱形构成的网状框架。”(34)事实上，这也是莫里斯图案设计结构的基本特征，但是莫里斯做了精心处理。他指出图案不管在什么媒质中都有无法回避的自身特点，“不要采用图案的结构所无法阐明的线条和物体；因为这是形式的逻辑次序，……它可以避免眼睛由于图案的重复而感到疲劳。”(35)应该“荆萆能地使图案结构不易察觉，避免被人们看出其中的重复，并设法使他们的好奇心从追索结构的重复中解脱出来。”(36)微妙的结构是达成“秩序”的重要手段，“秩序”是莫里斯阐述的图案设计的“第三个基本特征”，没有它另外两个特征“美”和“想象力”便无法转化成视觉形象。因为秩序“使工艺的物质和精神方面得到统一。”(37)但是莫里斯最重视的还是图案设计中美的创造。
