提要：吴冠中是一位在中外有广泛影响的当代画家。作者以他的研究作为硕士论文内容，从时代和民族的课题、艺术道路、中西传统的结合、形式美等4个方面，探讨了吴冠中的艺术成就和特色，认为他发展了林风眠融合古今中外的道路，并注入了新的时代活力。原文约35000字，指导教师袁宝林。本刊发表时有删节。 在当今的中国画家中，吴冠中无疑是最引人注目的画家之一。他不仅在中国美术界具有广泛影响，而且赢得了世界性的殊荣。早在50、60年代，吴冠中就以其清新奔放的水彩与油画风景受到中国画坛注目。自70年代末以来在国内逐渐形成了吴冠中热之后，他进而走向世界并赢得国际声望，几乎与中国的改革开放同步。这体现了一个自然的发展过程，意味着吴冠中的艺术正是一种随着国家改革开放的深入而不断走向世界的开放型艺术，也反映了他的艺术不管是在与我们相同还是相异的文化圈中的艺术魅力。他的艺术之所以获得如此广泛的反响和密切关注，不仅在于他的艺术道路与独特成就触及了中国画家所不可回避的时代课题，同时也在于这个课题正是西方艺术家所关心和思考的问题。因此就其普遍意义说，吴冠中的艺术创造乃是触及了20世纪的艺术家所共同关心的世界性课题。 袁运甫曾这样评论道： 我认为吴冠中先生的艺术成就，是对中国艺术的历史性的重大丰富与推进。与许多为中西结合而献身的前辈艺术家比较，吴先生在这方面是做到了最具说服力的交融性的综合。他不是一位从经验出发注重规则的传统画家，他是一位综合中西又从体验出发注重创造与表现的现代画家。他丰富了历史的经验，他为美术史留下了新的章节。他所强调的艺术家独立的人格精神和强烈的时代意识与民族自信心，对许许多多人都将是极大的精神鼓舞(1)。 作为一位有现代视野的当代中国画家，袁运甫的评论应是有代表性的，他很中肯地指出了吴冠中的艺术创获对当代中国艺术所作出的独特贡献。 吴冠中的艺术在西方所引起的反响，可以法国巴黎塞努西博物馆馆长波波和英国《国际先锋论坛报》艺术主管梅利柯恩的撰文为代表。波波在为吴冠中巴黎个展撰写的前言中说：“中国艺术家留在西方的，特别是法国，如赵无极与朱德群，实际上已献身于油画；返回中国的，重新发现他们的源泉并运用水墨，实际上已抛弃了油画，吴作人便是一例”，而吴冠中却能在油彩与墨彩之乡不断交织游移，甚而“成功地融汇了东西方两种文化”，实是一种“罕见的情况”。②无独有偶，也正是基于以上的原因，伦敦不列颠博物馆“罕见地打破只展文物的不成文规例”，特为吴冠中开辟了个人画展，认为他是“近数十年来现代画坛上最令人惊喜的不寻常的发现”。梅利柯恩评价吴冠中的作品“可能成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往世界最古老文化的大道”。③显然是对他艺术追求的深层理解和其艺术成就的充分肯定。所有这些评论的共同之处均在以不寻常的语言指出了吴冠中以自己独特的艺术创造为连接东西方艺术作出了贡献，东西方权威评论家的这种共识正是吴冠中的艺术获得世界性成就的明证。 吴冠中还经常关注理论思考。显然，他成功的艺术实践与他在理论方面的独到见解是密不可分的。他并不长于抽象思辨，相反，他往往是以随感形式发表自己的艺术见解。他首先是位优美的散文家，对文学的爱好充分反映在他对鲁迅的崇敬上。他对理论问题的思考是和他的艺术生涯、文学气质互为表里的，从这样的意义上说，我们可以借用柯林伍德的说法：吴冠中应是一位艺术型的理论家。只要注意一下近年来几部研究中国当代美术的专著几乎都用相当的篇幅提到吴冠中在新时期美术发展中产生影响的几篇文章所引起的争论，我们便能意识到他的艺术观点所不容忽视的理论价值。为此，我们在探讨他艺术成就时便不能抛开他在艺术理论方面所提出的若干重要问题。 综上所述，本文的目的即在具体地结合吴冠中身处的时代及民族的背景环境，结合吴冠中个人的艺术道路，运用史论交叉即历史与逻辑辩证统一的方法，探讨吴冠中极具个性的风格特色，以及他40余年的艺术耕耘所取得的艺术成就
图1：《扎什伦布寺》，1961年，油画。 1.时代的课题、民族的课题 “五四”运动使中国历史决定性地跨进了现代的门槛，吴冠中正生在这一年。这是个中国历史上少有的大变革的时代，谁能生在这样一个时代而无动于衷呢？尽管艺术家各有自己的独特经历，但均离不开时代的总体环境，都与时代有着一种精神联系，这种联系反映在他们的作品中使我们可以从中扪触到时代的脉博，感受到时代的呼吸。吴冠中的艺术选择、艺术道路及艺术发展正是反映了“五四”运动之后的时代精神、时代要求的，这一点只有在我们了解到他所处的时代环境后才能理解。 这场变革或以传统为根基，或求助于西方，其目的就是革弊启民、救国图强。影响到文艺思潮，也必然表现出启蒙、实用的特点和强烈的救国图强的精神。以古为法，往往不易摆掉旧传统的束缚，跳不出古人的圈子，更新不彻底；以洋为法，在不失中国文化根基的前提下，注入西方的新鲜血液，成为当时意识形态各领域的追求方向。可以说借鉴西方经验进而融合中西，用西方的长处作武器来改造中国的弱点，是自近代以来中国社会各领域特别是意识形态领域的一个共同目标和难题，这是时代的课题，民族的课题。 中国美术的发展同样面临着新的挑战、新的选择，而且正处在古今中外的交汇点上，处在从传统的古典形态到变革的现代形态的转型期。新美术运动作为“五四”运动的一个组成部分集中地反映出中国美术古与今、中与西的矛盾。在此之前，就有改良派的康有为慨叹“中国近世之画，衰败极矣！”主张吸取西画写实之工，合璧中西，呼唤“当有会中西而成大家者”④的出现；吕澄在1917年的《美术革命》一文中同样感慨，“呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”；陈独秀也以《美术革命》为题，主张要“革王画的命”，而且“要改良中国画，断不能不采用西洋画的写实精神”；作为新美术运动的积极倡导者，蔡元培于1917年发表了著名的《以美育代宗教说》，明确指出“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”，主张学习西洋绘画求真求实的科学精神，“甚望学中国画者，亦须采用西洋画布景写实之法描定石膏像及田园风景”……。显然新美术运动是由这些领袖式人物作为文化革命的一个组成部分同时加以推助的，它与整个新文化运动有着相同的反对旧传统、建立新传统以及融合中西的目标。但他们的观点又难免有失偏颇。
