长期以来，对于徐悲鸿的研究已不乏鸿裁高论，但多强调他作为画家和美术教育家这方面的成就和地位。对于其在绘画上甚为明确、坚定的思想和理论，尤其是他对于中国画的一系列足以形成体系的论点，缺乏专门的深入探讨。而中国画的发展问题，近百年来，一直是人们普遍关注的焦点。作为中国新美术运动的主力和奠基人之一的徐悲鸿，其复兴中国美术的主旨和理论以及绘画实践，对于革新中国画，推动中国画事业的发展产生了深远的影响。 因此，本文试图论及：一、徐悲鸿中国画理论产生的背景及其产生的根源。二、徐悲鸿中国画理论的基本内容。三、徐悲鸿中国画理论的性质。以便能对徐悲鸿的中国画理论有一个初步的探讨。 一 徐悲鸿生于1895年，时值满清末年，他从“五四”运动前后开始从事艺术活动到建国后不久因病去世，其艺术活动不过40余年。新中国成立之前，他所生活的时代是中华民族历史上黑暗落后，民族灾难极其深重的时期。1840年鸦片战争之后，由被洋枪洋炮轰开的国门，涌入了无数丧权辱国的和约、条例。空前的失败使中国已不再带着“中央大国”的心理去争取万国来朝，而是回缩到本民族的范围内，争取本民族在世界竞争环境中的生存发展。因此，当时一些高瞻远瞩的有识之士，清醒地看到西方经济、军事、文化的进步发达，以及中国与它们之间的巨大差距。认识到应当面对自己民族的弱点进行反省，应当改造自身，自强自救。 中西文化观念的撞击使得中国近代发生了“眩眼的繁复而迅速的思潮的变迁”（——鲁迅语）。从洋务派的“中学为体，西学为用“将社会改革停留在器械、工艺的层面；到维新改良派对于制度和国民精神的改造；直到后来的“五四”新文化运动以“科学”、“民主”为宗旨而对于国民性的改造、对封建宗法制度的批判和各种封建主义文化观的批判结合起来，从而举起了“提倡新道德，反对旧道德”、“提倡新文学，反对旧文学”的旗帜。 这些思潮使艺术也发生了同样深刻的转变。“中国画”名称的出现，也是由于引入了不能名之曰“中国画”的西画（如油画等），从而打破了艺术的封闭性格局。文化革命的先行者们大胆提出挽救中国画垂死的生命，需输入西方艺术的“养料”，而保守顽固的国粹主义者则对西方文化加以各种形式的排拒，他们之间的冲突以文化争论的形式出现，针锋相对、激烈而尖锐。那么，究竟当时的中国画坛是何种状况呢？ 虽然海派和岭南画派的出现使当时的中国画坛呈现出一些新鲜的气息，但“四王”一派仍是统治中国画坛的正统画派。这一派致力于摹古或在摹古中求变化，崇拜元四家，注重笔墨。大多以古人丘壑搬前挪后，构成一种元人实际上已达到的理想境界。他们孜孜以求的是“士气”、“书卷气”，却很少观察自然，描写具体感受。他们的艺术充其量是在以临古为主的重复过程中总结古人笔墨布局的成就。由于他们的身世、地位为统治者所重视，他们的追随者如“小四王”“后四王”更是囿于古人窠臼而不能自拔，以“笔笔有出处”为高明，辗转临仿，渐至空虚，使中国画坛陷入积习相沿，了无生气的深渊。当时的大多数画家，要么驯服于古人，一生就从“古作”和“经典”上讨生活，没有任何自己的创见；要么虽有反省精神，却仍以古训和经典为参照，将中国画之衰败归结为“人心不古”，认为一切错误都是违背“古训”的结果。这种状观，的确令人忧虑。当时先进的知识分子、艺术家都意识到革除中国画之陋习，建立新面貌之中国画已迫在眉睫，然而如何建立却是一个极其复杂的问题。传统中国画的改革，是新兴美术思潮的一个重大课题。当时的美术思潮，以观念或运动的形式表现，且以其代言人的言行（并不局限于艺术家，众多学者也表现了相当的关注）或群体性的社会活动为集中体现。早在清未民初，维新派思想家康有为就提出过：“以复古为更新”，他指的是复宋代院画之“古”以更新文人写意画的统治局面，因为文人画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”而“未能尽万物之性”。所以主张“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派。”再者，主张“合中西而为画学新纪元。”①可见他的思想核心便是强调中西合壁，使中国画走上以形神为主，吸取西画描写之工的师造化道路。 梁启超则更多地接触西方美学思想，他主强“真美合一，”认为真即科学，美即艺术，并都同出一宗：自然。②他强调科学和技术的结合。这是对他的老师康有为的主张的一个补充，好学习西方写实画法或复兴唐宋院体画法，需要以真，以自然为源。同时，这与“五四”新文化运动对于科学的倡导是一致的。 “五四”时期，蔡元培认为中国画应采用西洋之所长，即西洋画布景写实之佳。也强调“科学方法以入美术”。③ 陈独秀则强调中国画的改良。他在《美术革命——答吕
》一术中说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”他还指出：“王派留在画界最大的恶影响”是“临、摹、仿、抚”四大本领而不重“自家创作”，从而号召“革王画的命”打例这样的“画学正宗”。 处在这样一个变革的时代，徐悲鸿深受这些新思潮的影响，他幼年随父习国画，辗转于邻近各县的村庄学卖画为生，后在上海得高奇峰的指点，并拜康有为为师，受到康有为的卑薄四王，推崇宋法融合中西的艺术观的影响。1971年5月，徐悲鸿加入了众多留学学生的行列，赴日本东京学习美术。他认为日本画家能摆脱积习。会心于造物，努力创造博丽繁郁的境界，在花鸟画方面成就很高，缺点是华而薄，少韵致，缺乏蕴藉朴茂之风。 1918年，徐悲鸿在北京结识了蔡元培，应邀任北京大学“画法研究会”导师，并于1920年赴法之前写了《中国画改良论》一文。④文中指出“中国画学之颓败，至今已极矣！”并认为颓败之原因于：“日惟守旧，日惟失其学术独立之地位。”同时还具体论及对风景画，人物画的改良。 1919年5月，“五四”运动爆发，“表明中国以反帝反封建的资产阶级民主革命已经发展到一个新阶段”。“五四”的文化先驱者们为了改造传统文化，意识到必须借用外来文化的巨大助力。上文所述蔡元培，陈独秀等人对中国画发展问题的讨论，只是当时中国新文化运动的一个侧面，但却仍然反映出学校与科举，新学与旧学，西学与中学之间的斗争性质。徐悲鸿虽然留学在外未能亲自参加“五四”运动，但当时复兴中国美术之志向和主张显然也带有这种性质，当时的画家不少人都抱有革新中国画的思想，但如徐悲鸿这样明确全面地形成理论体系且坚定不渝贯彻始终者却不多见。
