［中图分类号］J219.5 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7489(2002)03-0116-04 岩彩（亦称石色），是一种用多种不同的岩石磨制成粉状的绘画颜料，无论是东方还是西方的古典绘画，最初均以岩彩作为描绘物象的基本色材，给人类留下了十分珍贵的古代绘画财富。但从化学颜料问世以后，这种原始的画材在西方几乎不复再见，而在中国，从唐代以后，因诸多复杂的情况，岩彩的运用虽未中断，也已渐处次要位置。然而，物换星移，在中国画由传统走向现代的大趋势下，岩彩这一古老的色源却被一些有头脑的国画家重新发现和认识，经过辛勤的探索，竟而渐进地形成了一个以岩彩作色的画家群体。于是，也就有了“岩彩画”这一新的绘画品名，并很快引起了画界的关注。这样奇异的“返祖”现象，确是值得我们深思。 岩彩成为我国丹青体系的一种绘制颜料，迄今已有两千多年的历史。在宋代之前植物颜料尚未出现之际，中国画的颜料均为此种矿物质的石色，这种以“色彩艳丽”著称的绘画，曾经有过辉煌的历史。直到文人水墨画兴起并迅速成为画坛主流之时，传统的石色才逐渐衰隐。然而，也就在这一兴一衰之间，一些宝贵的中国画颜料制作（包括岩彩）以及使用方法相继失传，一个“画家有七十二色”[1]的丰富的中国画色彩世界，几乎萎缩成了只有装在锡管中的十二色颜料，而主要以岩彩作画的画家更是寥若晨星，在很长一段时期内（即使是在中国画创新呼声极高的80年代），这种令人扼腕的失去尚未能引起中国画家足够的重视。 90年代，有一些画家就把创新的突破口放在色彩运用上，对传统中国画用色的研究，自然成了他们面临的新课题。还有一个颇可寻味的现象是：由于中日绘画成果交流展出的增多，和留日学子带回来的信息，在我国画坛引起了惊动：日本绘画界经过漫长的探索实践，已经使古老的岩彩重放异彩。可不可以说，这也是再一次触动了中国画家革新、改造传统绘画色彩体系的神经呢？我国传统绘画的岩彩制作和使用方法流传至日本后，经过不断的改进摸索，终于精工制作出不同规格的岩彩，一种粗细有别，色泽各异，在日本被称之为“岩绘具”的新颖颜料，成为五彩缤纷的日本画风不可或缺的突出标志。就在我们长期陶醉于中国水墨画奇特的“墨宝”之中的时候，却又在不知不觉之间丢失了曾经属于我们民族绘画特有的“色宝”。我们现在不能不面对这样的局面，必须用更为开放的胸襟，把我们传统的“色宝”从他人手里请回来，并予以接纳改造，将中断了的传统衔接起来，以适应创建崭新的中国画色彩语言体系之急需。值得我们欣慰的是，现在画界已有不少有识之士，早些年就开始了这方面的卓有成效的尝试并取得了值得称许的成绩，他们在研究传统绘画用色的同时，将现代日本画的颜料和相关的表现手法引进中国画坛。其中，中央美院的蒋采苹先生身体力行，不仅创作许多岩彩作品，而且还协同文化部举办重彩画高级研究生班，培养了一批批新人，逐渐形成了一支岩彩画创作队伍。尤为可贵的是，他们还根据国情，开发了许多新的石色。从日本留学回国的王雄飞组建的天雅画材公司就出品四十余种岩彩，据蒋采苹先生讲，这些石色“不比日本生产的‘岩绘具’逊色”。[2]蒋还与有关厂家合作，研制出“高温结晶”的仿石色及系统的动物胶，这种推陈出新的努力，终于使传统的中国画岩彩重新绽放异彩。对于由出新的岩彩而展现出来的全面革新中国画色彩体系的这一缕曙光，我们在由衷欢欣的同时，还应当引发对这场革新的更为深层的思考。 从表面上看，岩彩画的出现是由于绘画材料的变革和相应技法上的翻新，但综观绘画艺术发展史，任何一个时期材料与技法的革新，总是与这段时期的艺术观念的变革息息相关，观念的变化促动画材的探索与技法的出新，而有了新的画材与新的表现技法，才使得新观念的表现有了特定的载体，二者相互渗透，有着不可分割的紧密关系。因此，我们要探讨这场岩彩革新的内在深因，必然会涉及中国画色彩观念的革新问题。 那么，传统的中国画色彩观对中国画的影响如何呢？ 传统中国画色彩观是在特定的历史文化和哲学土壤中孕育起来的，总体上看，主要有两种相辅相成的色彩观念：一是主客体相互融合而又偏重于主观情感表现的主观色彩观，这种观念强调把外在的形式纳入内在的思想理念之中，注重情感与理念的结合，而不是对自然的模拟。演化至色彩理论上则是“随类赋彩”说，即“固有色”（除去了外在光源变幻的自然物象之本色于主观心灵的总体感受）的画论。这种观念深受儒家思想的影响。另一种是追求“无”、“空”的禅道色彩的主张与自然同趣的至大至美的超主观色彩观，以摒弃人为五色的“墨分五色”之阴阳变幻来概括丰富的色彩世界。[3]在这两种对立而统一的色彩观的支配下，传统中国画形成了相应的色彩表现体系，并取得过辉煌的成就，宋唐之前的工笔重彩（包括壁画）和宋元之后的水墨文人画便是明证。我们固然不必在此详论其中错综复杂的具体情况，然而，传统色彩观所浸化出的画理以及与之相应的表现程式的路数，是特定历史时期的产物，并未吻合人们在现实生活中的丰富感受。“固有色”显然不能充分发挥色彩要素（明度、纯度、色相）所构成的色彩语言，尤其是色彩心理语言；而“墨分五色”更是在“精粹”化的过程中，放弃了色彩表现的丰富性和变幻性。特别是自文人画样式成为中国画主流以来，“墨分五色”的观念演化出的“笔黑中心论”，几乎成了鉴别中国画优劣的唯一标准，甚至以为少了“逸笔草草”和“墨有六彩”的笔墨形式，就不能视为中国画，无意中扼制了中国画色彩表现的发展，这种“画道之中水墨最为上”的古训，影响中国画坛千余年，直到20世纪初，随着新文化运动的崛起，人们才开始对以传统文化、哲学为依托的中国画色彩观进行反思与革新的探索。 对于中国画色彩观的革新问题，徐悲鸿、林凤眠以及陈子佛等现代中国画家早已作过多方面探索与研究。徐以西方古典写实素描融会于水墨之中，“墨分五色”已在追求形体结构之中渐渐消解了；林则把汉唐与民间美术之风格和西方表现主义绘画揉为一体，在彩墨的构成中，追求视觉的张力和诗意化的表现。而将陈与徐、林二人相提，看似与通识有异，但就其色彩运用的成就而言，陈的大幅工笔花鸟之作所渲染出的色彩气氛，“很注意色相、光度、纯度的相互关系以及调和对比、主辅分明的形式法则”。[4]我们不能小视了陈子佛在复兴中国画色彩表现所起的作用。可以说，他们在不同程度上冲破了“固有色”和“墨分五色”的传统色彩观的藩篱，尤其是林凤眠，在探索光、色、墨的关系中，早已深刻地指出：“对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。”这位于当时一意孤行的拓荒者，终于在今天有了众多的后来人，并不是偶然的。当然，前辈大师的探索，虽已触及中国画色彩表现的薄弱环节，但因历史的局限以及科学技术发展水平限制等因素，关于中国画色彩观的更新问题，在理论和实践上均未全面展开，直至90年代，在改革开放不断深化的大环境中，革新中国画的色彩观才愈演愈烈，终之于在1998年7月举行了历史上第一次的“中国画色彩问题研讨会”。[5]这次北京会议，从文化的价值观到绘画样态的存在，从绘画材料、技法到绘画语言的构成，综观历史与现实、东方与西方，总结过去把握现在，预测未来，可以说是一次对中国画色彩革新继往开来的理论盛会。岩彩画正是在这样的背景中涌现出来的，她的诞生，既是对相对因循的传统水墨画的背离，又是对传统中国画色彩表现的回归与开拓。
