本文从语言角度对20世纪山水画进行考察，以揭示其演变历程及价值观念在这百年中的重构。中国山水画的语言主要包括笔墨、结构和造型。笔墨指媒介材料及其性能的发挥；结构指画面的构成，包括在纸平面上呈现的空间维度感，画中物与物、形与形之间的关系；造型指被表现对象的形态、体量、质感，乃至点、线、面、色的关系。山水画语言之所以增添“结构”的概念，实因在山水画中，空间结构的问题往往超出造型本身。从某种意义上，传统山水画的审美体系更多地依附于传统文化中的哲学理念，而不是视觉审美，“笔墨”在这个层面上实际也无关于视觉，而是传统文化精神——庄禅、佛道、玄虚、空灵的体现。因此，本文又引入“图式”的概念。图式即视觉形式，主要指空间结构和造型，本文用“图式”把语言中相关视觉形式的部分和传统的“笔墨”概念区分开来。 一、传统山水画价值判断的视点 如果将20世纪末一幅山水画的流行样式和世纪初任何一幅山水作品相比，它们之间的巨大差别是惊人的；现代的作品失缺了世纪初笔墨的深厚度与精微性，而世纪初的作品没有现代的视觉形式和这种形式打造的视觉体验。这种差别不仅表明山水画在这百年发生了巨大变迁，而且暗示了山水画价值观念的变更。 那么，传统山水画价值判断的视点是什么呢？宗炳云：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者爱。”（注：宗炳《画山水叙》。）山水画功用从一开始就不关视觉审美的痛痒，因此在价值判断上，六法精义中最主要的“气韵生动”、“骨法用笔”都不是图式问题而是笔墨问题，清·唐岱认为“气韵由笔墨而生”（注：唐岱《绘事发微》。）晚明·陈继儒则说“文人之画，不在蹊径，而在笔墨”（注：陈继儒《偃曝余谈》。）他们都把笔墨放到了价值判断的最高位置，而和图式无关。笔墨之间可以体现出力、神、情、性、胆、学、识，笔墨表现的综合效果体现为风格，风格传达了创作主体的审美意趣、主观情怀和个性气质，“笔墨本是写人之胸襟。胸襟既开阔，则立意自无凡近”（注：沈宗骞《芥舟学画编》。）“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”（注：石涛《苦瓜和尚画语录》。）所以石涛的纵横恣肆、八大的简洁奇崛、石谿的苍拙沉厚、渐江的清逸空灵——这些山水个性都是笔墨个性。传统山水画价值判断无疑都聚集于笔墨个性，脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论风格，无从论个性。 传统山水画并非没有图式的变化，但这种变化几乎没有纳入价值判断的视线中，最终导致图式雷同和视觉感受力的萎缩。最典型的案例是南宋马夏变五代北宋全景式山水为特写镜头式山水，这在山水画史上不啻为一次重大的图式变革。在这种图式调度（类似镜头调度的“推”、“拉”）中，马远、夏圭的一些山水具有了新颖而独到的结构变化，它在视角审美中所营造的意境和诗情都比全景山水更加浓郁。但画史对这种图式变革不仅有“马一角”、“夏半边”的贬称，而且全然漠视这种创造性图式对意境、诗情的升华作用，对马夏的评价仍着眼于他们使用的“大斧劈皴”，用“苍劲”、“刚硬”的用笔特征去判断马夏山水总体审美特征。实际上，马夏山水的图式意境是清幽、婉约、迷离的，和“苍劲”、“刚硬”表现近景山石质感的用笔特征本不是一回事。这个案例最能表明：传统山水画价值判断的视点在于笔墨个性，而不在图式变化及图式打造的意境。山水画发展因这种判断视点而实际成为笔墨个性的发展史，所谓“力追古法”、“血脉贯通”的承传，实是笔墨个性的承传，图式个性的审美价值被遮蔽了。 在20世纪上半叶，山水画价值判断按照历史惯性依然以笔墨个性为主。一方面，在这个时期成熟的山水画家，他们的文化经历与文化生长点都基本处于传统的文化氛围中，另一方面，中西问题在上半叶主要处于冲突、碰撞阶段，由此引发的种种论争（不是结论）也主要限于学理范围，对于中国画这样一个渊源深厚的画种，语言的移植与转换都不会很容易。譬如上半叶最有代表性的山水画家黄宾虹，他出生于1865年，这个年龄所决定的文化生长点就不可能太多受到新文化运动的影响。实际上，他正是一个传统文化、传统笔墨的集大成者，他的论笔五法“平、留、圆、重、变”和论墨七法“浓、淡、泼、破、积、焦、宿”，不仅是对中国画笔墨最精粹透彻的概括，而且他的“苍茫浓重、浑厚华滋”的笔墨个性——在浓黑密满之处愈见飘逸和灵性，正是中国画笔墨技艺最精湛的体现，但令人遗憾的是，他的图式个性几乎等于零。 二、时空观念的转换 “山水以形媚道”。尽管这个“形”最初源于山水的自然时空，但“媚道”之后不再具有视觉的客观性；作为“媚道”的桥梁，笔墨个性的价值判断无疑会使山水时空虚拟化。即传统山水时空，是笔墨虚拟的时空，它是画家用笔墨符号组合堆砌的、主观化的时空，这个时空不仅难以再现特定的时间所造成的山光水色的变化，而且也难以再现特定空间下的山水造型，山水地貌、气候的客观特征的表达受到了极大限制。尽管山水画的文化定位本就是“媚道”，本就是排斥再现性和审美的客观性，但时空虚拟的空壳在根本上贬低了视觉形式在视觉艺术上的作用，阻隔了它从现实时空中吸纳、丰富山水形象的通途。因此，处于20世纪中西文化冲突中的中国画，不得不直面感性的贫困问题，西画“对景写生”的观察方法和“焦点透视”的表现方法开始为传统山水画注入生动、鲜活的时空变化。 20世纪上半叶，这种时空的转换显得很零散。吴庆云是20世纪初开始注重观察和感性表达的山水画家，在《雨景图》(1903)中，他不仅第一次在山水画史上表现了乌云，而且在画面上表现了惟一一条视平线（即湖平线），这和倪瓒三段式太湖出现的三个以上的视平线有质的区别，因为只有惟一的视平线，画面才具有深度感。他善于表现烟雨之景，“用水渍纸，不令其干，以施笔墨”，这实际上因尊重视觉的真实性而减损传统用笔的力度。（注：黄宾虹在《近数十年画者评》中评吴庆云善于表现的烟雨之景：“参西画，用水渍纸，不令其干，以施笔墨、独夸秘法。凄迷似云间派，而笔力遒劲之气泯焉。”吴庆云以烟雨之景表现的境界本是对自然的真实感受，却因用笔无“遒劲之气”而遭贬损。）30年代，岭南画派的高剑父、陈树人的作品充溢了更丰满的现实时空。《渔港雨色》（高剑父，1935）清晰明确的视平线和占据画幅一半的港滩，本就是特定时空的自然截取，水彩画式的渲染、扫刷疏离了传统山水的假定程式和笔法皴法。《后湖柳色》（陈树人，1934）似临景写生，保留了鲜活而丰富的现场真实感，雪山映照下的天空不再以白为空，呈现灰蓝色的面，画幅中间的柳树矫健挺拔，绝无传统树法程式，完整清晰的视平线，展示了特定视角下岸、湖、树和雪山的空间关系。倡导写实主义的徐悲鸿在他的《漓江春雨》(1937)中也表现出感性的真实性，视平线略低于画幅的中轴，笋式山形按渐远渐小的消失方式一字排列在视平线上；霏霏烟雨中，取消了任何用线的地方，只有墨的浓淡、渗化表现出春雨中空气的透视关系。这些作品的共同之处，在于尊重眼见为实的视觉真实。
