中图分类号：J213.05 文献标识码：A 文章编号：1000-5285(2002)02-0087-06 从20世纪70年代末期开始，国内油画创作以民俗形象为题材的样式兴旺起来，所涉及的民俗行事既广泛又深入，已经超出了一般所谓“风情画”的范畴，这在我国现代绘画中是一个较为突出的文化现象。但至80年代末后这种“风情画”逐渐消解而与商品画等同，失落了原来积极的文化精神。 民俗现象是一种极为熟悉又极为陌生的社会文化现象。就一般观念而言，它所特指的是所谓庶民的文化，是一种经民间千百年口头传承、俗信制约的一种心理、行为、语言中所表现出来的民俗行事，是民俗学研究的范围。而中国绘画自文人画成熟以后，始终奉行着“雅俗不同流”的原则。这两种文化形态在当代绘画中的交汇，有其历史的与文化的原因。民俗题材绘画的流行与消亡是当代绘画一个很值得探讨的问题。 一 70年代末期，绘画艺术作为一种传统文化形态正经历转化与分解的痛苦，“红光亮”的文革风把虚假英雄主义理想主义推到极端。对这一状况的反思使油画创作领域产生了“伤痕”文艺、乡土写实主义、理性绘画、新古典主义等，在这些作品中，部份自觉或不自觉地借用了民俗形象为载体，开始了民俗形象介入绘画的历程。我们所指的民俗形象绘画可以陈丹青的西藏组画为例，尤以《朝圣》为最。一个凝固的藏传俗信场在传统现实主义视觉经验中审视，一般社会意义上的时空因素都停滞了，体验到的是世俗氛围内传承者的心理空间。 组画所提供的世俗氛围呈现了这么几个特点，在作品中出现的仅是某个民俗行为中的物质民俗（环境）；或是某个民俗心理载体（人物）。仅是具备共同体特征的“人”与仅为呈示共同体文化的场所。以世俗形象的特征进入当代文化视野，如程丛林的《送葬的行列》、《迎亲的行列》都以客观的世俗真实，认识与思索我们民族的生态。人们首次看到如此近距离的“凡俗形象”，共鸣与震慑的程度可想而知。 这种仅具备种群特征的“自然人”与传统文化观念中“社会人”的不同处在于，后者是个性与共性的统一，有鲜明的性格特征及社会特征；前者则有着生理特征，但大多俱无鲜明的个性心理，完全笼罩在俗文化的氛围中，流露出的是这一民俗共同体共有的心理特征。以典型的留存至今的民俗现状为依据的某个民俗心理、行为、现象（共同体文化及共同体本身）代替了传统的“社会人”标志的典型（既带有共同体特征，又带有个性特征）。这种民俗形象的出现与当时画坛对当代社会生活的认识及文化价值观念相关。 从某些涉及民俗内容的批判现实主义作品中可以看到属于社会因素的图象符号与属于历史因素（民俗形象）的图象符号在绘画结构中的矛盾、不调和状态。我国原来新风俗画中的民俗现象是作为民族标志的身份进入绘画结构中，是配角，主角则是新风俗，因此尽可将旧的因素处理得鲜明整洁，与新的时代因素融为一体。而在批判现实主义作品中反映出的民俗现象是以具体的、带传承特征的“旧”的面目出现的，因此这种真实地暴露旧的历史因素与代表新的“时代特征”社会因素在绘画结构中的不相谐调的矛盾所形成的戏剧冲突，造就了批判现实主义作品的震撼力，如《父亲》中的苦命痣与圆珠笔。 在新时期艺术发展的同时，在西方，视觉艺术领域中极简主义和观念艺术成为主流，叙事性艺术被抛弃，新的视觉经验对艺术与非艺术界限漠视或淡化，逐步走向借助新的媒体发展新艺术样式。在中国刚刚进行电视覆盖网的普及，主流画坛开始面对“全球化”的世界性浪潮，但还未意识到将民族艺术的发展置于西方艺术的规范中。变革中的文化思潮改变了人们的视觉观念，也改变了现实主义绘画模式，现实主义传统形态培育出的画家迅速应和着西方，思考艺术创造中观念和技巧技艺的关系，肯定现代观念现代文化思潮对艺术的重要性，急迫创建新的文化形态。 民俗形象为绘画广泛借用有其文化与心理的原因。中国民俗的生发过程源头久远，古老的遗风大量存在，许多习俗可以回溯到人类初期。有些发生变异后但依然可寻出原始风格的影子。由于长期封建保守性的存在，中国民俗处于极端落后的状态，发展极其缓慢。封建意识的约束力和民俗本身的约束力交织在一起，民俗的积极作用与封建意识的毒化作用同时并存，使原始的影子（包括民俗意识、行为）被顽固地保留下来形成了中国民俗的原始性、封建性特点。其原始的、愚昧的东西在长期传习之后便带有许多盲目性与神秘性。 中国民俗的这种原始性、封建性、神秘性结合的特点，传承下来形成了当代中国社会生活中最具奇异色彩的一面，在文明进展缓慢的广大贫瘠的边远地区及少数民族聚集区，最具民族特征的饮食民俗、服饰民俗、节庆民俗、生产民俗与崇拜、信仰、祭俗、祈祀、禁忌、占卜等巫术的习俗并存。画家们之所以重视民俗形象，原因在于其在表现民族心理素质和民族风貌上最集中、最充分。它的社会批判意义是对长期处于停滞状况的社会经济文化基础的反思，它的文化意图在于表达这种被遗忘的俗信、俗像的残存真实，表现这种共同体文化（民俗）及共同体本身的现实氛围，以唤起观众的认同与心理共鸣，而不是认同这一现实基础中呈现的传统寓意，也没有创造性地转化为现代化进程中的民族精神资源。以这种民俗形象为标志所描绘的社会状况不是准确的，与俗信心理的联系是含糊而不牢固的。当时精英意识所表现的关怀、它隐匿的策略是心酸地暴露千年文化的复杂结构中最基础最隐密的文化，希望借以解决生死、来去、个人与时代历史的思考，也是长期提倡的发展民族主义文化的延续。但由于当时我国社会的文化形态完全缺乏与现代化社会发展相适应的文化准备与理论积累，多元发展的可能产生了一种文化冲动力，绘画精英面对打开的大门义无反顾地扑入现代化语境的怀抱，所以很快地为另一潮流代替。
