民族艺术的世纪丰碑

      具有久远文脉的中国画艺术，随着历史的车轮驶向21世纪的时候，回首业已走过的百年，仿佛是翻检一部浩瀚的史册。在这古、今、中、外文化空前交汇的时空里，论争伴随着改革，继承涵孕着创造，引进滋润着开拓，历史上没有任何一个世纪向中国画尖锐地提出了如此迫切的变革课题。那20世纪的几代画家又如同千军万马的洪流，回应了时代的呼唤，并以实践的成果树立起一座民族艺术的世纪丰碑。这20世纪的丰碑以此前任何一个世纪不可替代的艺术特色屹立在无声诗史的群峰之中。它作为东方绘画的代表、中华民族艺术的精华，在20世纪世界艺术之林中放射着独异的光彩。

      20世纪中国画的历史，是与整个中华民族艰辛奋进的历程同步的历史。百年之间，沧桑之变如地覆天翻。那是古老的中国向现代中国转型的时代，是在血与火的洗礼中走向独立、新生与建设的时代，是由闭关锁国走向改革开放的时代，是神州大地由贫穷走向富裕的时代，是在多极世界格局中探索与建设有中国特色社会主义的时代。时代的转换与变革向传统的中国画艺术不断地提出挑战，也给予中国画艺术推陈出新的机遇。虽然战争和动乱给中国画事业带来过挫折，但富有生命力的中国画艺术并不曾因一时的迂回改变它驶向真、善、美的航程，它以总体上的丰硕和辉煌跨入了新的世纪。在这新旧世纪交替之际，回顾、审视中国画业已走过的百年历程，总结历史的经验教训和艺术规律，迎接新世纪的挑战，开创中国画创作崭新的局面，为弘扬民族艺术做出新的贡献，是整个中国画界的使命。

      

      一、1901-1949传统的延续与转换

      20世纪上半叶(1901-1949)，中国经历了晚清和中华民国两个历史阶段。清代作为中国古代社会的最后一个封建王朝结束了它的历史使命，中国本应该朝向民主的现代社会形态转换，但面对着封建势力的复辟和帝国主义的侵略，却深陷在半殖民地半封建的状态之中，忧患意识激发着接二连三的救亡图存、民族独立和民主革命的斗争。自1911年爆发辛亥革命，推翻帝制，又接连爆发了“五四”运动，兴起了共产主义运动，经历了两度国内革命战争、抗日战争和解放战争，整个中华大地席卷着反帝反封建的民主革命大潮，高扬着爱国主义的伟大主题，并深刻触动着意识形态和文学艺术的走向。

      社会革命与时代的演化直接触动于中国画坛的是：清王朝的退席和皇家审美体系的解体；民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题；前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思考，1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹；胡适和早期的马克思主义传播者陈独秀相继揭起“文学革命”的旗帜之后，陈独秀又与美学家吕澂于“五四”前夕提出了“美术革命”的议题，（注：吕澂：《美术革命》，陈独秀：《美术革命——答吕澂》，均见1919年《新青年》第6卷第1号，上海。）批判的锋芒直指文人画并引发了旷古空前的中国美术和中国画前途的论争；美术交流的扩展，西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起，改变了中国画惟我独尊的格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择；美术新学的兴起，改变了中国画师徒传授的教育方式，形成了学校教育与画家授徒并进的状况；沿海口岸的开放和现代城市的兴起，形成了新的画家聚集中心和地域流派；自由结社的风气和现代美术出版的兴起，促动了艺术信息的传播和交流。在民主革命的潮流中，中国画的艺术对象和服务对象出现了向大众转移的趋势，中国画处于传统的延续与变革的过渡期和初创自己的现代形态的转换期。

      （一）晚清余韵与“复兴期”说

      20世纪初年为晚清之末端，晚清的中国画思潮仍有大量延续性的表现。在清代康乾盛世，由于董其昌和清初“四王”的雅逸格调受到皇家赏识而被视为正宗并为朝野共同接受，这种画风在20世纪初年仍然被许多画家所继承。但这种画风的普遍摹习弱化着阳刚风神和创造精神，那种雅逸静幽远避人间烟火的格调也仿佛和变动急骤的社会时尚不谐，并为美术革命的必然性埋下了伏笔。

      在“四王”山水余韵不绝的同时，清末民初的另外一批传统派画家转师“四王”以外的流派，借以寻求变法的新途。其中，最有成绩的当属海上画派及其金石画派。晚清时节，康有为继包世臣力倡碑学，深刻地影响了书坛画界，海上画家对此尤为敏感。在吴熙载、赵之谦相继去世之后，吴昌硕成为跨越20世纪的金石派的领袖，使20世纪初年的写意花鸟画注入了北碑阳刚之力和明丽的色彩，文人写意艺术遂因之开一新的境界。19世纪的“四任”（任熊、任熏、任颐、任预）及虚谷、蒲华等为更典型的海派，他们多师承陈老莲及石涛、八大、扬州面派等富有创造精神的文人画家而有特异的风神，其中尤以任颐直接影响了20世纪的人物画与花鸟画，使中国画在现代城市市民文化环境里发生了通俗化的倾斜。

      正是鉴于上述“四王”流宗的延续性表现和金石派、海派崛起交织的情势，不应对19世纪中叶至20世纪中叶的中国画一概地否定。1958年，郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中，一方面批评了晚清画坛“复古派的势力还不曾减少下去”的状况，另一方面又给予这一阶段的中国画以热情的肯定。他说：

      ……只有在近百年来，即19世纪的中叶以后，在那个动荡不安的爱国主义在绝叫着的不安、苦闷、悲愤、反抗的年代里，赵之谦、任熊、任颐他们相继地起来，整个趋势方才扭转了过来。在这一个世纪里，各种的画派，各样的画家们都像雨后春笋似的纷纷地挺秀竞芳，严寒的复古派的束缚一解除，“百花齐放”的春光，便在绘画的园地里烂漫地呈现出来了。这是中国绘画史上的一件大事。所以近百年来的中国画坛，也可以说是中国绘画的复兴期。这个复兴期的一个世纪的历史，是反帝、反封建时代的整个中国历史的一部分，是值得我们加以兴奋地记述的。（注：《近百年来中国绘画的发展》，载《中国近百年绘画展览选集》，文物出版社1959年1月第1版，北京。）

      半个世纪之前对近代画史“复兴期”的肯定为我们今天回顾百年中国画史提供了基础，亦即是说，20世纪上半叶正是这“复兴期”的第二个阶段。在这个阶段里既是晚清美术的继续，也是向20世纪后半叶转换的过渡，在这一阶段里提出的学术课题更带有20世纪自身的时代特色。