有清一代，学术文化潮流此起彼伏、风云激荡，有力地冲击了封建传统思想。三百年间，自清初反理学思潮中闪现的富有启蒙精神的异端思想和人文主义的潜动，直至中晚期后西学传入、历史文化反思和维新思想的兴起，无不蕴酿与积蓄着一种要求社会变革进步的思想力量。其中，席卷清代书坛的碑学狂飙，正是这种思想力量在学术文化上的凸显与张扬。因为“中国书法艺术精神是中国人文精神的重要维度。书法是一种超越表象模拟而直指心性的艺术，在意象的抽象线条中展现出人的胸怀襟抱。书法即书道。目击道存，境界全出”，（注：金开诚、王岳川：《中国书法文化大观·前言》，北京大学出版社1995年出版。）故晚清碑学压倒帖学，不仅是有志之士标举碑学精神对封建专制文网的冲决，而且也反映了近代文化学术的嬗变、转折和社会变革时代的来临。 一 满清入主中原，建立了中国封建社会的最后一个王朝。为了巩固由一个少数民族统治的中央封建政权，故在思想文化领域里竭力推行专制统治，牢笼人心、桎梏思想、大兴文字狱，残酷杀戮稍有不满情绪的士人。以致士人在万马齐暗、沉闷窒息的社会环境中，多皓首穷经，“避席畏闻文字狱，著书只为稻粱谋”，将志气消耗在故纸堆中。 满清的文化专制在书坛反映尤为强烈，使作为汉字“诗性智慧”、展示人格、抒发灵性和生命自由精神象征的书法艺术，成为千篇一律、万字一面的僵化形式。如将表现个性自由、感情解放的行草艺术挤出书坛。而从康熙提倡董其昌疏淡骨媚的“香光体”到乾隆溺爱赵孟俛圆腴丰润的“馆阁体”，致使朝廷上下趋之若鹜、官衙内外奉为圭臬、骚人墨客唯此独尊，书坛为凋疏研弱的风气笼罩，将唐宋元明的帖学发展到极致。这不仅粉饰了歌舞升平的盛世气象，而且折射出封建专制对士人屈膝柔顺、循规蹈矩的要求。特别是清朝科举严格要求以帖学小楷取士，以致唯求拘谨端方、齐整呆板的书体与内容格式僵化、陈陈相因的八股文风相迎合。这不仅使科举成为箝制士人思维活力的绳索，而且将书法沦为科举的附庸和敲门砖。如徐珂《清稗类钞》中载：“新进士殿试用大卷，朝卷用白折。阅卷者但重楷法，乃置文字于不顾，一字破碎，一点污损，皆足以失翰林”。朱寿朋《光绪京华录》辑入光绪二十四年六月张之洞奏称：“百年以来，科场多重诗赋小楷，士人多逾中年始成进士，甫脱八股之厄，又受小楷之困，以致通籍廿年之侍从、年逾六旬之京堂，各科考试，仍不能免于小楷”。因此，这种“钦定”以帖学为准绳的作法，使清代书法趋于艺术雷同、格调低俗，框架程式化，抹杀了书法个性和追求，束缚了士人的想象与创造力，以致士人在文化艺术上的自由精神萎缩、视野被限制在极其狭隘的境地。 然而，思想文化上的禁锢，必然会导致文化艺术上的逆反心理。而社会时代的变革，也必然首先在文化艺术精神中得到反映。清代碑学的异军突起，碑学与帖学在书坛唇枪舌剑、剑拔弩张的两军对垒，以及碑帖大战后帖学失去一统天下和碑学于书坛独占鳌头，这不仅是清代学术文化思想的大变革的体现，而且为晚清社会维新变法运动的开展，起到了文化心理的准备和思想理论嚆矢的作用。 首先，碑学的兴起萌动着反满民族情绪，具有强烈的叛逆精神和批判意识。这种精神意识最初表现在饱经沧桑之变和亡国之恨、注重民族气节的晚明遗民士人中。如明宗室后裔，号八大山人的朱耷，明亡遁入空门，“放浪于形骸之外，佯狂于笔墨之间。”其画作署款八大山人，联缀似“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意；另一明宗室后裔石涛，明亡后为僧，经历坎坷，在书画中提出“笔墨当随时代”。其在《黄山图》上自题一段脍炙人口的妙语：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹。曰：我自用我法！”在这一批遗民士人中，最具有代表性的是号真山、朱衣道人的傅山（1607—1684年），明亡后坚拒应试作官，隐居于崛
山丹崖下。他在所居窑洞口撰联：“清风吹不到，明月来相照”，以抒泄心胸之忿闷。傅山自命异端，将馆阁体书法喻为“奴书”、“家鸡”。傅山曾言：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书”。这对以后康有为等人力攻帖学，抨击赵孟俛，恨其为宋宗室仕元之二臣，颇有影响。傅山在书法理论上的睥睨世俗、振聋发聩之举，是他第一个高举“宁丑勿媚”的批判大旗，吹起了向弥漫凋敝、靡弱之风的帖学进攻号角。他指出书法“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率勿安排，足以回临池既倒之狂澜矣”。（注：傅山：《霜红龛集》，《作字示儿孙·自注》。）他在书法中提出拙、丑、支离、直率的审美意识，就是向圆媚“奴俗”、柔弱规矩的帖学标准挑战。这同石涛在画论中提倡的“精雄老丑贵精神”是异曲同工的。这些意识往往都已超出了审美观念，而与“宁堕地狱，不作畜牲”的反抗压迫的民族情绪紧密相联系的。 其次，碑学的兴起涌动着审美逆反心理，是士人倍受思想文化奴役的精神反抗。历来士人公认书法是中国文化的核心、是国粹，体现了中国文化的本质精神，书法美学包含了可同其他各门艺术相通的最基本的审美规律。然而在文化专制的压抑下，书法作为表示心灵情感的哲学艺术必然会以各种扭曲的形式反映出来。这其中特别以清代在野士人为代表，而狂放怪诞、突破常格的书法成了实现他们不屈不挠、不趋时流之人格价值的情感象征。如“扬州八怪”中的金农，号稽留山民，耻于就范官场，以卖书画为生。他“储金石千卷”、“好学癖古”，曾作《鲁中杂诗》云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰，耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”。金农自创方笔漆书，化篆为隶、独具一格，用笔结构无所羁绊，“苍古奇逸、魄力沉雄”。又如郑板桥54岁才考取进士，却因书法不合馆阁体而外放知县，终因得罪官绅而被罢官。其书法具有“倔强不驯之气”，甚至东倒西歪却是一气呵成，令人大有“乱石铺街”、“星落银河”、“怪道奇生”之感。郑板桥曾作诗曰：“英雄何必读书史，直掳血性为文章，不仙不佛不贤圣，笔墨之外求主张。”（注：《郑板桥文集·偶然作》。）金农、郑板桥以疏野、怪癖、陋丑为美而标新立异、狂狷不羁的审美风格，正是他们张扬个性、追求自由思想，突破日趋滑熟靡弱、圆润流便之帖学垄断书坛局面的精神表现。清代碑学中兴的代表人物邓石如（1743—1805年），号完白山人，曾游北京遭帖学卫道士攻击，斥其书“不合六书之旨”、“破书法”、“野狐禅”等，而被逼“顿踬出都”。邓石如将内心激愤转化为对碑学的潜心研究，其书篆隶尤为超绝。他勤摹秦汉魏碑石刻，笔势沉雄朴厚、劲健磅礴、纵横捭阖，一反帖学审美取向。这些士人书家在积极探索书法新路和新的审美观之发扬以及要求变革的呐喊，不仅为碑学的勃然繁兴作了构建准备和审美先导，而且也强化了清代文化艺术的自觉意识。
