油画成为中国新的重要画种，是由美术留学生从西欧及日本引入并大力倡导促成的。 当20世纪初中国美术留学生到欧洲取经时，正是古典画传统趋于没落，而现代主义的画派崛起之际。同时中产阶级也取代过去的封建贵族成为美术运动的主要支持者，而美术运动的大本营也由过去的教廷及宫廷，转移到新兴的工业化大都市里。文化及艺术的运动，在人口集中的城市里，能够快速吸纳各种必要的资源。 因此，除了先进的绘画创作观念及技术以外，都市化的美术运动模式，也一并由留学生引进国门，在沿海的城市里立足生根。首先从兴办美术学校奠基，然后结合同道组成团体切磋创作、举办展览、发行刊物、鼓吹各种美术的理论主张。而当时，中国沿海城市是较为西化也同时对西潮最为敏感的地带，北京及上海则为两大新文化运动的中心。后来由于北方政局不稳，促使大量具有新头脑的文化精英纷纷南下集中在上海，继续新文化的深耕工作。到了20世纪30年代，全国的美术学校及美术团体已呈多元化的发达局面，并集中在以上海为中心的江浙精华区。 斯时，上海已成为西方帝国主义列强进入中国最大的门户，更是西方先进文化最大的展示橱窗，许多新观念及新事物不断的出现，挑战着中国传统的文化权威。影响所及，使上海为中心的新美术运动，尤其是油画的运动，日渐展现文化殖民地的城市性格，反传统的油画家，热衷吸收一波波涌至的西潮新画派，以进行个人化的创新实验，希望因此跟上国际化的脚步。不过追随西方新潮以求现代化并非惟一的选择，另一股力量则坚持以中国为主体，自主性地选择适合中国美术改革所切实需要的因素，这方面的代表人物是徐悲鸿及鲁迅。 徐悲鸿考虑到中国传统绘画陷于临摹而脱离现实，亟需引入具有科学实证精神的写实主义，经由注重人物题材及素描的基础功夫来大力推广。 鲁迅则环顾到中国社会改革乃人心改造的迫切需要，而主张能切入社会革命及群众血脉的艺术，面对大量挣扎于现实边缘的基层群众，致力创作具有人道及革命启示的大众化艺术，是中国画家的责任。鲁迅与徐悲鸿的艺术思想并不一致，但同样都崇尚写实，而主张写实的倾向则随着救亡图存的大局发展而日渐茁壮。 抗日战争全面爆发，因物质环境的困难，使油画创作陷入了低潮，但却强有力地决定了美术运动写实化的走向。当时在国、共两党第二度合作下，一致要求艺术家从事大众化的创作以鼓舞抗战士气。我们可从军事委员会政治部专管战时文化艺术活动的第三厅颁发的“艺术工作者信条”看出一斑： 吾辈艺术工作者的全部努力，以广大抗战军民为对象，因而艺术大众化成为迫切的课题。必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其苦痛和要求，艺术方能真正成为唤起大众、组织大家的武器。 抗日战争促进了写实主义一枝独秀的发展，但更其决定性的是，中共武装革命根据地的艺术，在抗日战争期间迈向了一个统合的阶段，1942年毛泽东在延安文艺座谈会上讲话发表，在西北高原上形成了一个内陆自主性的革命文艺思潮，恰与过去上海的国际化美术思潮形成对峙之势。事实上，这种对峙远在3O年代初就已沉潜发展。我们以1931年上海“决澜社”成立宣言，对照1932年中共在江西瑞金进行土地革命时出版的《革命画集》序言，可看出鲜明的歧异。 “决澜社”宣言代表沿海城市型的新潮运动，认同国际化的潮流趋势，伸张个人主观化的创作自由，并向都市的繁华区挺进，以争取城市中上阶级的支持。 《革命画集》序言则强调艺术为革命服务的宗旨。主张节制个人化主观意义，要求艺术家为集体的目标奉献，刻意将艺术塑造成号召群众、团结群众以打击阶级敌人的武器，因此艺术家勤走农村、工厂及军营中，以争取基层的群众。 延安文艺座谈会召开之时，正是中共武装革命根据地处于艰难的时机，备受国民党、日军的包围、攻击与封锁。在此封闭荒凉的内陆高原产生具有革命性的文艺思潮，在近代文化史上，仍属极为特殊的现象。30年代成名于沿海城市的画家们，很难想象形成于封闭内陆的美术思潮潜在着巨大未来性。随着中共力量的发展及扩大，延安“讲话”也就成为统御全国惟一的文艺思想方针。 中华人民共和国的成立，揭开了新的时代，也使美术运动从强调个人化的创新，逆向了一个集体意识主导一切创作的阶段。文学及艺术的工作者，愿意追随毛泽东的文艺指导方针，乃是基于毛泽来思想指导下，实现了中国近代以来反封建反帝国主义的划时代任务，进而接受了马克思主义的人类社会化的历史法则，相信中共的胜利，不但使中国摆脱了半封建半殖民地的困境，并且一举超越资本主义社会，而跃进到一个比西方更先进的历史阶段。这个信念成为新社会文化建设的心理基础，激励着艺术家高昂的创作士气。在社会主义改造及建设的强力主导下，油画再度获得了大展鸿图的生机。油画凭着擅长表现以人物为主的革命历史主题，而备受中共当局的重视，特地引入苏联的社会主义现实主义的油画教学体系，培养出思想可靠水准可观的油画创作队伍，展现出了有如法国大革命前后的艺术光景。
