艺术创作源于人类的思维活动，而思维活动的内容、方法和特征又取决于人类对宇宙自然的认识进程。但是，艺术的发展和认识的进程并非同步。早在两千多年前，我们的先祖哲人便提出了一套独特的思维方法和认识理论，不仅探讨了如何运用技巧表述思维内容和思维对象，而且从哲学认识论上表述了人类思维活动的特征。而思维对宇宙自然的这种哲学认知融入艺术创作却是伴随着历代艺术家自身觉悟的历程。例如：黄宾虹的山水画为识者评谓“奇得造化之精英，图写自然，千笔万笔无一笔不是，因此尤见精神，许为山水八百年来第一家”。获观原作，却不似齐白石绘画，雅俗共赏。这是受到时代局限的原故，但更重要的是审美者对宇宙自然的认知程度，即对黄宾虹绘画中包涵的哲学理解和发现尚未达到其思维观念和表现本质的层次。由此引伸出对中国画的哲学归属问题的探讨，并对美术史中的一些成理进行再认识。 一、“画中有诗”是创作和审美的初级阶段 讲初级阶段意在阐明它是通向高层次绘画表现的起始点，并非是对“画中有诗”的否定。因为它毕竟是中国诗画艺术自觉追求的一种境界。 这一命题是宋代苏轼提出的。他在论唐代大诗人兼画家王维（摩洁）的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无语，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”（《东坡题跋》下卷，《书摩诘蓝田烟雨图》）那么，“诗中有画”、“画中有诗”是怎样的含义？比苏轼稍前的邵雍在《诗画吟》中说：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情。”（《伊川未壤集》卷十八）把诗与画区别为诗状物之情，画状物之形。清代美学家叶燮也言道：“画者形也，形依情则深。诗者情也，情附形则显。”（《赤露楼诗集序》）进一步指出了诗与画的相互渗透就是情和形的相互渗透。所谓“诗中有画”，是诗的境界鲜明如画，即欧阳修说的“见诗如见画”，而“画中有诗”，《宣和画谱》称：“每下笔皆默合诗人句法，或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。”即画中有诗一般的情景交融的意境美。所以，从本质上讲，诗与画是通过不同的艺术手段创造出共同的审美境界。 从物质形式上看，诗是以语言文字存在于延续着的时间中，而画则是以线条与色彩等造型形式对空间的占有。从表现形式上看，诗是抒情言志，画则以形写神。因而，在创作过程中，诗人与画家必须对各自的物质形式和表现形式进行调节与选择，以寻求物质形式上的交叉与表现形式上的沟通，而这种交叉与沟通只能建立在表现境界的同一线上，绘画中所包含的“诗意”也只能在某些方面与“画意”相吻，所以有人随即指出了诗与画不完全能融合。明末清初的张岱说的更明白：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”此外，陈著一、董其昌、程正揆等皆有论述。但对这一理论的异说，并未能阻止它的盛行，经苏轼点出后，风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标，评画的一条准则。 其实，若论评画的准则，由“传神”到“画中有诗”的“传神”，无疑是一大降格，由宇宙自然对人的作用关系降到了人对宇宙自然的作用关系。实际上，“诗中有画”、“画中有诗”所解释的最根本关系是绘画与文学的关系。“画中有诗”即绘画艺术中所包含的文学性。文学性的特征是人对宇宙自然和社会的感受和叙述。绘画的文学性则通过人对自然世界的叙述、描绘及美化，给予审美者以美感性表现，或者说更接近情感性表现。情感的主体是自我，自我对客观世界发生关系是以自我为中心。因此，在这种情感支配下的“诗画”境界包含两种认识：一是对自然美的认识，主要通过描绘自然景物，抒发自我对自然美的寄托（如王维）；一是借描绘自然事物，抒发自我对社会的认识（如八大山人）。二者皆属于情感性认识而非认知性认识，故它们只能作为认知性认识的基础。 如果从心理学，情感是客观事物和人的生理本能需要的一种关系的反映。包括感官的生理感受及主观意识、理想等。刘勰《文心雕龙》曰：“情以物兴，物以情观。”物即是自我所选择描绘对象，情即是自我审美感情。情感活动的状态和范围受“诗画”的境界，即绘画的文学性倾向的影响，但基本为绘画内容所描述的景物和事物。同时，也可能在情感活动中对绘画内容进行情感上的丰富、补充和改造。这就是“景外之景”、“象外之象”的画外意境。 由于文学性强调了情感的价值，因此，主体情感被引申和激发到艺术创作意识中。对于以水墨为主的中国画，便有了“色不碍墨，墨不碍色，处处虚灵，非关涂泽”（《黄宾虹画语录》）的情感认识，所有的色彩都可以超越它自身的实际意义而为表达人的一切情感所利用。所以，春天并不皆绿，秋日也不都黄，“树石气韵俱感，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”（荆浩《笔法记》）。这样看来，“画中有诗”的境界只限于情感的价值，而对于情感活动所得以凭籍而升华的精神境界，及其扩大与深化所得以成立的本质性认知，则未能完全在这一境界中体现。但超越情感活动去直接获得宇宙自然信息的感应却尤如镜中花、水中月。因此郭熙讲内外交相养，才能使画境向深广驶进。 二、认知的表现层次与绘画的内在“精神”与“玄哲” 绘画高级阶段所表现出的哲学归属，实际是作者对客观世界的认知。从本体论看，认知层次的递进与发展是由自我意识提的外化同客观世界的对立将自我意识提升为作为“本体”的“无限的自我意识”，即艺术创作的思维过程中“自我意识”的主体与扩大了的“无限自我意识”的本体的相互冥合，最后归于取消一切认知的对象和取消一切关于对象的认知，使绘画成为一种横断时空的存在，达到“人境俱夺”的地步。
