一 E·H·贡布里希在结束其《艺术的故事》的导论部分时，论及艺术欣赏中的一种“脑力短路”现象（注：贡氏所说的“脑力短路”是指那种在目录、标签（如伦勃朗的Chiaroscuro明暗对照法）与种种解释中得到满足而大“大胆地到画面中寻幽探胜”的艺术观众和批评家。之所以称之为“短路”，是因为这种“欣赏”很大程度上并未经过艺术品这个“导体”。详见《艺术发展史》P16，天津人民美术出版社，1991年。），从而揭示了面对一件往昔之作我们时常会陷入的那种矛盾境地：一方面，随着时间的流逝，随着艺术品原本历史关系的丧失，其本然涵义渐趋隐没，因而我们知之甚少；而另一方面，我们又似乎知之甚多，我们的脑中被塞满了不同时代的形形色色的阐释，它们为我们戴上一幅幅有色眼镜，以致于使我们沉溺于阐释的海洋，再也不能虚心地面对作品。然而，我们如何才能克服这种“短路”现象？如何才能从阐释的海洋中脱身，把握住作品的本然涵义呢？贡布里希认为，这正是艺术史的任务。在我看来，这个任务具体地表现为对艺术作品的理解问题。 在历史上，对于此理解问题的探究大致呈现出三种理论倾向。 第一种理论认为，对任何一件作品的理解都在于把握从众多的作品中抽离出的那种特有的、共同的本质。这种理论以黑格尔主义形而上学为其基础，贡布里希称之为“观相谬误”(the physiognomic fallacy)（注：所谓的“观相谬误”是一种神话，这种神话认为，符号系统，即风格，不是一种语言而是一个民族或一个时代向我们发出的集体呼声；此民族、此时代的所有文化现象都是这种呼声的可见之相。）19世纪中叶直到20世纪上半叶的许多艺术史大师或多或少都持有这种观点，如施纳泽(Carl Schnaase)、布克哈特(J·Buckhardt)、李格尔(A·Riegl)、沃尔夫林(H·Wolfflin)、德沃夏克(M·Dvorak)甚至潘诺夫斯基(E·Panofsky)等（注：关于黑格尔对西方艺术史家的影响，可见贡布里希的《探索文化史》（1969年）和《艺术史之父》（1984年）；另外还可参考MPodro的著作The Critical Historians of Art(Yale University Press,1982)。）。另外，就其从一个超出艺术家本人的阿基米德点（注：“阿基米德点”是追寻某种确定性原则而又无法得出自己的概念的哲学家们所设置的“自在之物”的总称。本文在此指“造型意志”(will-to-form)、“绝对精神”之类的形而上学概念。黑格尔主义者们总是企图用此类概念解释艺术史的发展，对此，潘诺夫斯基指出：“一种纯粹的历史思考，不是根据某个更高等的知识来源，而是从与其他现象的关系中来解释艺术品的现象。”（见其《艺术意志的概念》）“绝对精神”、“造型意志”之类概念的危害不仅因为它是一个错误的、空洞的答案，更在于这种答案阻碍了问题的进一步提出。）对艺术品进行解释而言，许多教条的社会学派艺术史家也属于这一倾向，区别仅在于他们将时代精神换成了生产关系与社会结构。这种倾向的研究总是与艺术反映论有着纠缠不清的关系，其答案早已预先设定，因而极大地限制了历史学家的历史想像力和洞察力。从本世纪二三十年代开始，艺术史界对之进行了彻底的批判。（注：最早对黑格尔主义提出批判的艺术史家是一批文艺复兴研究者，他们是瓦尔堡(Aby Warburg)、萨克斯(F·Saxl)、温德(E·Wind)、库尔茨(Otto Kurz)等。他们通过对图像所涉及的主题史、母题史以及其它种种惯例的发掘和考察，推翻了那种基于黑格尔所谓“艺术反映时代精神”的教条的权威学说，证实了古典时期、中世纪与文艺复兴的复杂联系。他们的发现对于黑格尔主义无疑是沉重的一击。在我们这个世纪的下半叶，对黑格尔主义的清理几乎成为艺术史家必须表明的姿态。连与黑格尔主义渊源最深的马克思主义者们也不断地对之提出批判，阿诺德·豪泽尔(Anold Hauser)在1954年出版的《艺术史哲学》就被称为“站在支持马克思主义但反黑格尔学派和反历史决定论的立场替艺术史的社会学作的一场辩护”，见John Robert 编辑的《艺术没有历史》（伦敦，1994）的导言部分。） 第二种理论尽管没有那么恢宏的历史，却深植于许多研究者的意识之中，它认为理解一件艺术品即洞悉艺术家的内在思想、或者（用一个有争议的词）“意图”。在方法上它往往借助于一种心理移情，其最为完备的样本是科林伍德的“心灵重演说”(re-enactment)。科林伍德认为，“作为理解者的观众”所要做的，就是“力图在自己的心灵中准确地重演艺术家的想像性经验。”（注：见科林伍德《艺术原理》P318，社科出版社，1985年。）这种理论以艺术表现论为前提，其最新版本是沃尔海姆(Richard Wollheim)那本颇有些影响的《作为艺术的绘画》(1987)，在此书中，作者宣称对绘画的研究必须是对画家内在心理根据的把握。在阐释学、文艺理论与美学等领域中学者们就这类观点进行了长期的争论。 第三种理论认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解则应诉诸对其所处历史情境的分析。这一理论是从对黑格尔主义艺术史理论的反动之中凸显出来的。在五六十年代，一些优秀的艺术史家们逐渐意识到，黑格尔主义者们最致命的缺陷在于对技术与功能等观念的忽视，而他们的工作正应该从这里开始。于是，艺术传统、习俗惯例、社会制度、赞助人……成为艺术史家们讨论的核心话题。这类研究在很大程度上改变了我们对艺术史的传统认识。（注：通过对图画再现技巧之传统的研究，贡布里希在其《艺术与错觉》中向人们证实了：不同艺术家的作品之所以呈现出相同或相异的风格，并非因为投射入他们心灵中的某种相同或相异的“精神”，而是在于他们各自拥有特定的传统，选择了不同的图式。巴克森德尔(Michael Baxandell)对15世纪文化习俗的分析使我们得以用一种恰当的眼光去欣赏当时的绘画（见Painting and Experience in Fifteenth Century Italy,A Primer in the Social History of Pictorial Style,Oxford,1972)，而哈斯克尔(Francis Haskell)对于17世纪艺术赞助状况的研究则改变了人们对巴洛克艺术的传统认识（见其Patrons and Painters,A Study in the Relation between Italian Art and Society in the Age of the Baroque)……）从事这类研究的艺术史家大都是某种程度上的经验主义者，因而很少言及理论。但我认为，这种种对历史情境因素的探论都可以纳入卡尔·波普尔这位哲学家所谓的“情境分析”(situational analysis)（注：贡布里希在其《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》、《艺术史与社会科学》以及《秩序感》等著作中相当明确地对波普尔的方法表示认同，并在艺术史中进行了实际演练。而巴克森德尔的整个“历史说明”的观念即来自波普尔，见其《意图的模式：对于图画的历史说明》(Yale University,1988)；而其中“重演的三角模式”就是“情境分析”的艺术史翻版（见下文第三部分）。至于哈斯克尔，众所周知这是一位被认为公开对理论表示厌恶的历史学家，他的研究方法与波普尔理论的关系可见曹意强先生的论文《西方艺术史研究的途径》。）之中。
