所谓第一代油画家，是指受“五四”新文化运动“科学”与“民主”思想的影响，向西方寻求复兴中国艺术的道路而出洋留学，把油画移植传播于中国的一代西画学子。他们所处的文化环境是中国历史上空前绝后的新旧交替、中西交织的时代，他们的知识结构和审美心理固然属于西方文化和欧洲美术，但同时也比后继者具备更多的中国传统文化的知识和素养，在某种意义上，他们具备更为浓厚的传统文化色彩和民族审美心理。譬如，他们都接受过中国古代文化典籍的启蒙教育，打下了十分深厚的书法功底，具备或长或短的研习中国画的经历，这些反而不是后世具有的天然文化条件。因此，第一代油画家遭遇到的文化心理的困惑与迷惘也是后世难以体味的。譬如，他们是中国最早自觉接受西画的一代学人，处于中土美术的前沿地带，由中而西首先解决的是观念的转换，也就存在新观念的确立和转换的程度问题；其次，在中西观念碰撞与冲突中怎样对待中国画？当然，再次，不可避免的则是油画作为一种艺术语言被移植后能否和怎样表达中国的文化语义。应该说，这些困惑与迷惘是贯穿20世纪中国油画发展的重大命题和线索，它们显然在第一代油画家特别是徐悲鸿、刘海粟、林风眠和颜文梁的身上体现得最为集中和鲜明。因此，本文以徐、刘、林、颜为案例，试图通过对他们的研究揭示处于中西碰撞时空的第一代油画家表现出的种种文化心理现象。 一、叛逆心理与造型观念的确立 笔墨是中国画的命脉，也是中国画区别其他画种最根本的标志性本体语言。在20世纪前，中国画只有笔墨观念，而没有造型观念；20世纪初，西画东渐为中国绘画带来一个最重要却又不易接受的观念，就是造型观念。从笔墨观念向造型观念的转换，其背后掩藏着深刻的富有时代内涵的新文化启蒙思想，因此，它所反映的文化心理是叛逆精神，或者说，这种文化心理是通过对传统绘画的厌弃与批判来取得观念转换的心理渴求和心理自觉。 本节先说两种观念的区别，再论叛逆的文化心理，最后则看他们对造型观念的确立。 所谓造型，就是在二维平面中展现具有三维感的形象，用欧洲文艺复兴建立的明暗、色彩、解剖和透视等具有科技含量的技巧，以视感错觉显示出虚幻的真实。造型观念是西方艺术最为核心的观念，实证分析是其哲学基础，因而它特别注重感觉感受的第一性，它的艺术创造性是从审美客体的感觉中追寻表达的自由。从这种造型观念审视中国画，则中国画特别是文人画从来不以再现审美客体的形色为目的，它甚至贬低和排斥再现的真实性，在这个意义上，中国画没有造型观念。中国画对于笔墨意趣、笔墨境界的追求，使中国画形象表达纳入一个主体的假定程式，如果援引西画的造型概念，这种“程式”中的形象不妨称作“线面造型”。但“线面造型”只是笔墨的依托，笔墨意趣和笔墨境界的表达才是传统中国画的精髓。因此，线面造型绝不可能升华为中国画的“观念”，它和西画“造型观念”不具备对等的意义。中国画一直走在再现与表现的缝隙间，它的感觉的非第一性，使它过分注重主观超验的意象表达，它的艺术创造性显然是在笔墨复写的程式中获得表达的自由。 这种建基于异质哲学和美学所形成的绘画的差异性，使东西艺术在造型观念和造型特征上南辕北辙。应该说，无论在文化层面上还是深层的审美心理上，世纪初处于前沿地带的中国画家对西方造型观念的两大构成——形和色的认识与感受上都客观存在着巨大的障碍。因此，西画学子首先面临的是造型观念的转换问题，他们中的许多人既有研习中国画的经历，又具国学的功底，这种从依附笔墨的线面造型到西方体面造型的转换，实是画家一双眼睛和一双手的转换。而且，这种转换必须是一种内在的需求，才能将转换化为自觉的意识和行为。 作为第一代西画学子的佼佼者，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁都曾不约而同地把对中国画的变革作为此种转换的内在需求。当中国画形象表达被纳为主体的假定程式之后，也就在相当程度上阻隔和迟钝了画家对于审美客体乃至生活和生命的感觉与体验；如果不能自觉地敏锐创作机制中的审美触觉，就必然失缺创造力，导致因袭和摹仿。徐悲鸿斥责“中国画学之颓败，至今日已极矣”（注：徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》，1918年5月23-25日。），他的着眼点就在于反对陈陈相因的摹古风，就在于他从这种颓败中看到了中国画在感性特征和感觉方式上存在着致使的缺陷。因此，他所认识的中国艺术复兴，“乃完全回到自然师法造化”（注：徐悲鸿《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，《世界日报》（重庆版），1947年9月4—6日。）；他革新中国画的切入点，也在于加强它的感受性与感觉力。 特别值得注意的是：即使提倡学习西方现代艺术的刘海粟，在20年代前也是从反对因袭摹仿传统文人画中认识到写实的必要性，“愚以为西洋画固以真确为正鹄，中国画亦必以摹写真相，万不可摹前人之作”。在刘海粟看来，“昔之名家，均能写实以自立，即如清代王石谷之山水，恽寿平之花卉，均得真理，有气韵，即近时之任伯年亦以写生为主，故得自立也”（注：刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月。）。而“返观吾国之画家，终日伏案摹仿前人画派，或互相借稿仿摹以为研究张本，并以得稿之最多者为良画师焉。故画家之功夫愈深，其法愈呆，画家之愈负时誉者；画风愈靡，愈失真美”（注：刘海粟《画学上必要之点》，1919年7月《美术》第二期。）。刘氏由此发出“此不特不能促进画学，真破毁画学也”（注：刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月。）、“国画之衰敝至今为极矣，岂止衰敝，且将绝矣”（注：刘海粟《昌国画》，1925年12月19日《艺术》周刊第130期。）的呐喊。
