中国山水画与西方风景画在观照对象上具有类同性，然而在空间意识方面，却反映着各自的美学准则，同时也体现出不同民族的审美趣味。中国山水画的空间感是虚境，而西方风景画的空间感却为实境，一个朝着广延空间展开，一个却是朝纵深空间拓展，可以说，在中国山水画里，实只是实到一定程度，虚也只是虚到适可而止，实是为了提示虚，虚则是为了突出实，而西方风景画的实则实到极点，虚则虚到一片空白。正如美学家宗白华先生所说：“各个美术有它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础。” 中国山水画始于六朝，至唐脱离人物题材朝独立画科发展。山水画追求虚境，其思想根源是老庄之“道”和魏晋玄学。中国传统的思维方式是“天人合一”，认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。因此，古人对山水的解释，既不是纯客观的机械的摹仿论，并非纯主观的表现论和移情论，而是通过静穆观照，与万物同“放于自得之场”，共人自由之境。这种山水游赏的审美方式及老庄“阴阳二气化生万物”的哲学思想，奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础，因此亦决定了中国山水画趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，“不著一字”也“尽得风流”的艺术风貌。 一般认为西方风景画的出现始于15世纪，但真正脱离人物题材独立发展，则在17世纪，当时，在有着深厚绘画传统的尼德兰北部的荷兰，出现了为大家所熟知的表现乡村景色的写实写景，以其逼近现实的空间深度，望之“如镜中景，水中月”，所谓“逼真的假相令人更感为可怖的空幻”。西方文化中占主流的自然观认为，自然是纯粹的物质世界，人与自然是对立的，是征服和被征服的关系。这种“天人相分”，“心物对视”的宇宙观，导致其美学追求趋于外在形式，因而，对自然的理解总是以科学的理性逻辑和认识为思想基础，这也就导致了他们反映自然时，只能外在地感受它、认识它、把握它，而其内在的精神却是一个不可企及的彼岸世界。于是，西方风景画构成一种摹仿自然实在“如同自然本身一般”，甚至逼真到“酷似造化才算高度完美”的艺术风格自然也就不难理解了。 现代中国美术史上杰出的山水风景画家林风眠先生在《东西艺术之前途》中有这样的一段话：“中国的风景画，因晋代之南渡，发为动机，南方的山水秀丽，在形式构成上，给与不少助力。唐人的风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创。西方之风景画的表现方法，实不及东方完备。第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适在抒情；第二，中国风景画形式之构成，较西方风景画完备，西方风景画以摹仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面。结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国的风景画以再现情绪为主……所画皆系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水写照；所以西方的风景画是对象的描写，东方的风景画是印象的重现，在无意之中发现一种表现自然界平面之方法；同时又能表现自然界之侧面。”这一番话表达了林风眠先生对风景画历史的独到见解。 虚、实章法之理，是中国山水画美学中的重要课题。古人有曰“虚实相生，乃得画理”者，“虚实相生，无画处皆成妙境”者，这“画理”、“妙境”，正是一种意境空间。在中国山水画中，山若实，水则虚，树若实，云则提空，深敷以淡，实间以虚，“实”和“虚”的对比使境界空旷，引向深远，如五代关仝的《山溪待渡图》，北宋郭熙的《早春图》，南宋马远的《踏歌图》、《寒江独钓图》以及明代王履的《华山图册》、戴进的《春山积翠图》等等，便堪称中国古代山水画中虚实映衬的典范。有为远近实写，中景虚拟者；有为云山掩映，通幅虚实交错者。布置虽不同，均得“画理”，各领“妙境”。一般来说，虚实关系是“实”为近，“虚”为远，虚实互映，产生出远近之感的视觉效果。这虽与西方风景画近实远虚的规定有相似之处，可在艺术表现上，却不是不可变通的定则，有时远也可以实，如范宽的《溪山行旅图》，马远的《踏歌图》，远山清晰如同近景。再看马远的《寒江独钓图》，这里的“实”是“独钓”，“虚”是“寒江”，从远处看，“独钓”为中景，若按西方科学透视原理判断，它是处在远、近两极之间，有意思的是，马远并没有加强近景的交代，和远景一样，全部舍去，然而从画面看来仍然远近分明。 中国历代艺术家把绘画中的空白渲染得无比神奇。曰：“计白当黑”，“无墨求染”，“画外之画”，“景外之景”，“笔不到意到”，“画之妙在无笔墨处”，等等。中国画在表现天空、云雾、水等景物时常常采取留出空白的表现手法，画史上论及山水画的变迁，认为南宋为一变，布白的强调便是一个重要的变化内容，由于提倡简淡的画风的勃兴，江南水乡的特定自然环境，以马远、夏圭为代表的这些有创见的画家们充分发挥了中国画的素质之美，创造出这样一种自然天成的艺术表现手法。马、夏之后，以空白显示水域，或以山峰衬托出云雾等等，逐渐成为一种程式化的表现手段。 中国画这样一种独特的表现方式，中国古代哲学家们曾经十分认真地探讨过关于“空”“虚”“无”的问题。老子说“无状之状”，庄子说：“瞻彼阙（空处）者，虚室生白。”这种虚白不是几何学的空间框架，死的空间，所谓“顽空”，而是创造万物的永恒运行着的道。这“白”是“道”的吉祥之光。入世务实的孔子也十分讲究素质之美。《论语·八佾》中记：子夏向孔子请教《诗经》上的诗句，“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。孔子回答说：“绘事后素。”即先有了白色底子然后再画画。孔子给予“素质”如此之高的评价，把它喻为女子的自然美貌。从这个意义上讲，空白不仅是所有实体存在的前提，而且它自身也是一种存在，是一种具备审美价值的存在。
