[中图分类号]J80-05[文献标识码]A[文章编号]1004-1710(2001)01-0067-08 作为世界文化史上的一位伟人，司马迁是中华民族的骄傲；作为中国历史上的一个典型的悲剧人物，在司马迁身上又充分地体现出浓郁的悲剧意识；对作为中国文化精神的象征尤其是中国文化悲剧精神象征的司马迁，认真深入地研究其悲剧意识，对探讨和把握中国文化的悲剧意识和悲剧精神具有独特的价值。 一、悲剧、悲剧意识的界说 西方的悲剧理论，自亚里士多德肇始，历代学者就有不同的界说。我以为，悲剧一词（此处指广义的悲剧），在西方的文化语用中至少包含着3层基本的含义： (1)作为戏剧的一个种类。在西方戏剧理论中，悲剧(tragedy)是一种独特的艺术形式与内容的统一，其主要表现为主人公所从事的事业由于对立势力的破坏及本身的过错而导致失败，甚至毁灭。这是狭义意义上的悲剧。 (2)人类生活中的悲剧。（注：例如，在日常生活中，对现实的不幸事件，人们往往评论说“这是一个悲剧”。而在这里，实际上指的是，这是一个悲剧性事件。但是通过语境或上下文的理解，人们就能基本清楚其意义所指。）。悲剧性(tragic)亦即悲剧艺术的特性，是悲剧中最核心的内容，它使悲剧具有最激动人心最有持久性且含有最深刻文化意义的力量。亚里士多德认为，悲剧性的特殊效果在于引起人们的“恐惧”与怜悯之情[1]，惟有一个人遭遇不应遭遇的厄运才能达到这种效果；黑格尔认为悲剧性根源于两种对立理想和势力的冲突[2]；恩格斯则深刻指出“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”[3]是悲剧性冲突。在文艺领域里，悲剧性又是超越悲剧的，它可以表现在其他任何艺术形式中，包括绘画、音乐、文学等等。 (3)对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。悲剧意识(tragic co-nsciousness)是对现实悲剧性的反映，是对现实悲剧性的一种正确的认识和文化把握，它既有反映现实的一面，又有主动认识现实、结构现实的一面。作为文化意识之一部分的悲剧意识，只要是成熟的，它都有它自己的形态、结构和内容，而它的载体则是文学艺术。 在中国是否具有严格意义上所指涉的悲剧的问题上，中西方学者一直有着激烈的论争并形成了两种截然相反的看法。本文无意涉入这场论争，更不想草率提出某种带有主观性的结论，而只是想在广义的悲剧意义的基础之上，对悲剧意识这一核心概念作出辨析和阐释，并由此提出建立中国文化的悲剧意识理论体系的一些不成熟的构想。 毫无疑问，悲剧这一西方古老而重要的文学类型以及由此建立起来的一整套悲剧理论，其西文起源给我们的理解带来一定的困难。纵观学术界争论之焦点，归根结底集中在对悲剧概念的不同认识和理解上。谈到西方的悲剧理论，不得不提到亚里士多德关于悲剧的经典定义： 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[1] 在亚里士多德的经典定义中，我特别注意到“剧”这一词语，翻阅全书，我发现亚氏将戏剧分为悲剧和喜剧两种形态，悲剧之范围并未超出本文开篇时所认定的悲剧3层含义中第一层含义的范围，因此，这个经典定义指称的是作为戏剧一个种类的狭义的概念。虽然在某种程度上，亚氏也涉及到现实悲剧性的一些方面，如提出“悲剧是行动的摹仿”的观点等。亚里士多德对于悲剧的界说对后世影响极大，其后几乎所有西方学者关于悲剧理论的观点基本上都源渊于亚氏的理论，包括黑格尔、恩格斯等人。 但是，悲剧理论经过历代学者的阐发，已不仅仅局限在戏剧的范围之内；它已深入文化、艺术及社会生活的各个领域，从而给理解带来了一定困难。由于悲剧及悲剧理论的西方起源，使我们在研究中国的悲剧及相关理论时，不得不移用西方大量的有关理论和概念；而对其理解和翻译的偏差，必然会形成不同的见解，这也包括王国维、钱钟书、朱光潜、李泽厚等在内的诸多大学者。 在此，我想着重引述3位著名的海外汉学家刘若愚(Liu James J.Y.)、张炳祥(Cheung Pingcheung)、陈炳良(Chan ping-leung)的论点，并从中提取一些我认为值得国内学者借鉴和关注的问题。之所以选取这3位学者是基于以下几个方面的考虑：首先，他们都在移植西方悲剧理论研究中国文学时提出过精辟的见解，做出了突出的贡献，并且基本代表了这一领域研究的3种主要倾向；其次，他们3人的学术源渊与学术背景使得他们对西方的文学理论有可能较之国内的同行们有着更为深刻和独到的理解，并更善于把握西文原典中一些精微之处。（注：笔者对三位学者某些观点的论述，参阅了周发祥先生所著《西方文论与中国文学》一书（江苏教育出版社，1997年版），特此致谢。） 刘若愚先生认为中国缺少悲剧。在他所阐述的诸多原因中，有两点值得关注：首先，刘氏认为悲剧的本质在于矛盾的人生观——一方面看到了人的尊严、能力和理智，另一方面又看到了人的局限、脆弱和生命短促。而这种悲剧意识在中国诗歌中并不少见，但在戏剧形式下却从未成为发育完善的悲剧思想。在中国传统文化中，儒家的中庸之道，道家的无为和放任，以及释家的断绝尘念和生死轮回，都与人生的冲突相左，而没有冲突也就没有亚氏意义上的悲剧；亚氏关于有过错(harmatia)的悲剧主角，情感净化(catharsis)理论，与中国思想也格格不入。其次，他认为中国戏剧起源于世俗生活，从一开始就保持着娱乐形式，歌唱、舞台、说书、滑稽和杂技表演均是它发育成长的根基，它要迎合寻求欢乐时光、期望惩恶扬善的观众心理，在这种环境下，就必然难以搬演严肃的主题，也难以用悲剧的形式收场。从刘氏的论述中可以发现三个问题：一，根据传统的西方悲剧理论来看，中国没有严格意义上的悲剧；二，中国虽然没有严格意义上的悲剧，但是却具有悲剧意识；三，这种悲剧意识虽然在戏剧中并未完全成型，但在中国的诗歌中却有着充分的体现。
