接受美学对文学研究的一个最大贡献是：提供了从读者出发进行研究的崭新视角，开辟了一个广阔的新的研究领域。现代西方现象学和解释学是接受美学的哲学基础。特别是现代西方解释学，它赋予人类的理解活动以变动性、不确定性和历史性，打破了传统解释学一直企图寻求本文客观存在的“原意”的迷信。伽达默尔在《真理与方法》一书中指出，任何理解都离不开解释主体，都是本文拥有的过去视界同解释主体拥有的现在视界融合后新产生的现时视界。所谓视界，就是理解所具备的知识、情感、观念、阅历等前提要素的总和，是理解事物的立足点。因此，理解既不是本文“原意”，也不是解释主体的主观臆断，而是两者在特定历史时空下融合后的新的涵义。因此理解的历史性、不确定性决定了本文“原意”的虚无。任何理解都不可能是对原意的复制。这给接受美学的基本论点以直接的启示。 首先，接受美学区分了本文和作品这两个概念。本文是作者审美意识借助某种媒介固定下来的符号形式系统和开放式结构，在未经读者阅读以前，它正如未被消费的产品不能称商品一样，不能称为作品。作品是本文符号系统和开放式结构的具体化形态，是经读者阅读后，留存于读者意识中的审美客体。 其次，接受美学格外突出了读者的作用和地位，与本文中心论针锋相对，提出了读者中心论。本文的“空白”、“未定性”只有通过阅读才能成为一种充实和确定，本文也才能成为作品，达到自身价值与意义的实现。 再次，既然本文只是一种有待读者阅读的多层面的形式结构，那么经阅读后的本文即作品的涵义便具有不确定性和历史性。因为不同的读者具有不同的期待视野（相当于解释学中的“视界”），对作品的解释便不同。而读者不论就其生理存在而言，还是精神存在而言，都是历史性的。因此作品的本质便成为历史中永无完成的读者接受结果的展示。 姚斯以此为基点提出了新的文学史理论，认为文学史就是文学作品的消费史，是被读者阅读、接受的历史。文学史不应只关注作家、作品，同时应关注读者。具体说，即应研究一部作品在不同历史时期的被阅读、理解、阐释、评价等被接受情况。（注：关于接受美学的论述，主要参考了周宁、金元浦泽《接受美学与接受理论》一书，辽宁人民出版社1987年9月版。） 弱水三千，取饮一瓢足矣。本文无意于评述接受理论，但其最富创造性的两个概念：读者与历史，却是无论如何不能忽视的。接受美学基本的论点为文学研究提供了一个前所未有的，或者说尚未自觉的新的研究视点、思路，开辟了读者研究、历时研究的广阔前景。我们不同意接受美学仅把作品当作一种图式结构，将作品意义的不确定性、历史性推向极端的看法。但我们不得不承认，任何作品的内涵、价值及其在文学史上的地位和意义从来就不是一成不变和客观存在的，而是随着作者所在时代及后代读者的阅读欣赏、阐释评价而逐步被发掘、凸现和确立的。并且，这一过程往往不是直线发展的。作品在传播、接受过程中，其内涵的某一侧面往往先被忽视或发现，其价值、地位、意义往往有所沉浮。从作为审美客体的作品本身看，作品一旦产生，便与既有作品同处一个参照系统中。随着新作品的不断产生，这一作品参照系统也将随着历史的发展变化而变动和调整。因此，作品的内涵、价值等都将因不断面对与其它作品的对比而不断获得自身的被阐释和评价。从读者来看，由于身份地位、文化修养、美学趣味、世界观、人生观等方面的期待视野不同，决定了读者变化多样的阅读、评价作品的标准和价值取向。即使同一读者，在不同的人生阶段，随着期待视野的变化，对同一作品的看法也会前后有变。从接受环境来看，特定的社会、政治、文化、美学等社会因素凝定而成的时代精神、读者心态、审美趣味等也是代代不同的，即接受美学所说的每一个时代有每一个时代的审美期待视野。另外，对一部作品理解的深度还有赖于人类意识发展的状况。因此，一部文学作品某个侧面的涵义的隐显、地位的升降浮沉都是不可避免的。但同时，“文章如精金美玉，市有定价。”我们应该承认，不同时代的不同读者总有些类似或相同的价值标准、审美趣味、情感体验，而且优秀的文学作品总有某些形异神似的精神特质和艺术特质。即使同一部文学作品，作者赋予它的内容和形式总是一个既定的实体存在。它们制约着读者的理解并不仅仅体现为变动性、不确定性，同时也有稳定性、确定性。 比如，陶诗的田园题材终究是“田园”而不是“游宴”、“边塞”，这是不同读者的共识，即作品的稳定性因素，也是读者理解的稳定性因素。因此，一部作品在历史长河中意义的呈现便是不确定性与确定性、变动性与稳定性的辩证统一。其中稳定性的接受成果一开始往往表现为一种变动性，确切地说是一种新变性，它是由一些优秀的读者揭示并由同代或后代的众多读者在阅读欣赏作品的基础上而产生的。 比如，陶渊明田园诗在题材上的开创之功并不是读者一开始就意识到的。鲍照拟陶诗、萧统评陶诗着意在陶诗写酒，钟嵘赞陶“《咏贫》之制”，江淹拈出“田居”为题拟陶，只是个别现象。隋末唐初的王绩在不自觉中接受了陶渊明田园诗的影响。到盛唐，随着孟浩然、王维、储光羲等对陶田园诗的创造性接受，田园诗成为诗歌创作中的一大重镇，而读者也普遍认为陶渊明最擅长写作田园诗。从此，这一接受成果便因合乎实际而成为陶渊明接受史中的稳定性因素。质言之，稳定性、确定性往往是接受成果的历史积淀、凝定，它体现了作品的某种本质性特点，而变动性、不确定性则往往是接受成果的新变。它既可能是原来接受成果量变性的补充，也可能是质变性的突破。它是读者在作品激发下对作品做出的创新性理解。 比如，陶诗平淡深粹的特点，虽一直影响唐人的诗歌创作，但却无人从理性上揭示出来。伴随着平淡诗美的思潮在宋代的展开，梅尧臣、苏轼等人才首先揭示了陶诗的这一艺术特质。这便是对陶渊明接受成果的突破。而苏轼之后，众多读者又从不同的角度论述陶诗的平淡美，使其内涵更丰富地呈露出来。这则是对陶渊明接受史成果的补充。 由此形成写作陶渊明接受史的理论依据的最基本观点：一部作品的接受史便是一部后代读者对作品及前代读者的接受成果的继承发展史、扬弃创造史，是凝定与新变、积淀与突破辩证结合的历史。考察一部作品的接受史，最应注意描绘的是积淀性成果形成的轨迹和突破性成果产生的历程，以及它们形成、产生的原因。这便同只着眼作者在历史上的声誉、影响，而忽视历史环境和阅读中的变化的历史研究方法区别开来。 尽管接受美学在本世纪六十年代崛起后，“东进西渐”（注：朱立元《接受美学》第31页，上海人民出版社1989年8月版。），历时几十年，几乎漫延全球，完成了美学发展史上的一次重要变革；尽管反对派的观点层出不穷，新的批评理论相继而出，但接受美学所提供的基于读者观点的自觉的接受史研究几乎是一片荒漠，古典文学研究也是如此。就笔者的目力所见，目前自觉的接受史研究著作寥若晨星，其中高中甫《歌德接受史(1773-1945)》是较早的一部研究专著（注：社会科学文献出版社1993年4月版。）。而在古典文学研究领域尚没有见到这方面的著作问世。但已有相当的资料积累和某些侧而的探索。资料积累主要有两种情况：一种是研究资料的历代汇编，一种是某一重要作家作品的集说。如隋树森《古诗十九首集释》，游国恩《离骚纂义》，叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》，张树波《国风集说》，刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，詹锳主编《李白集校注集释》等等。侧面的探索，主要是对某一作家作品的研究史的撰述，如《诗经研究史》、《楚辞研究史》，此外还有单篇的论文考察，如程千帆《张若虚＜春江花月夜＞的被理解与被误解》等。上述资料的积累和侧面的探索所取得的成绩是不容抹杀的，但大多不是从读者出发的自觉研究，而且大多关注的是读者对作品的评价阐释，而较少顾及特殊的读者（作家）对作品的创造性接受，这不能不说是一种缺憾。当然，传统的文学研究中实际上也涉及到了作品对后世的影响问题，如各种文学史在论述一位重要作家时，往往要点到他对后世的影响，其中当然包括创作上的影响，但往往点到为止。近年来的这种影响研究有所进展。如莫砺锋的《江西诗派研究》，便论述到杜诗对江西诗派的创作影响是相当精到的。在陶渊明研究领域，进行接受史方面研究也是罕见的、零星的。
