所谓文人书法，是一个特定的概念。文字是使用者共同创造的，其中当然不乏文人，而且应该说主要是文人。在文人书出现以前的书法史上，文字数度变革进化，而在每一次变革中，文人都起了关键的作用，不论是仓颉、史籀，抑或李斯、赵高、程邈，以及萧何、史游、王次仲，当然都是文人。然而他们所创造、变革、整理的文字，还不能算是文人书。他们所做的主要是文字定型方面的工作，至于书法美学的建构以及个人风格的确立等，这个时候都还尚未提上书法史的日程。 文人书的出现，是从东晋南朝开始的。 中国书法史有一个独特的现象：本来有至少四千年的文字和书法的历史，然而在人们的观念中，书法艺术的源头，却似乎只是在一七○○年前的东晋，至多再上推到一九○○年前的汉末蔡邕。明解缙说：“书自蔡中郎邕，字伯喈，于嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂为书家授受之祖。”（《春雨杂述·书学传授》）其实这里指的是文人书而不是全部书法史。 文人书的出现，有其特定的历史背景。 一、东汉末《熹平石经》的刊立，标志着文字规范已经确立。随着八分向今隶（亦即楷书）的演变，各种书体差不多已经完备。汉文字的三个基本问题：造字方法（六书），书写方法（字体）已经解决，剩下的就只有书法艺术（美学）的问题了。前两个问题的解决，可以依靠群体意识的集体创造，而要解决书法美学的问题，仅靠群体形态的无意识创造，显然是不行的。因为美的一条重要原则：审美的个性、多样性，本身排拒斥齐划一的社会规范，倡扬美的个性化，而书法个性美只能由文化修养较高的文人创造出来。 二、东晋南朝时期，中国的哲学思想、社会风气、审美观念为文人书的出现提供了合适的土壤。李泽厚在谈到这个问题时说：“当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行，正是在这种基础上，与颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的‘纯’哲学产生了；一种真正抒情的、感性的‘纯’文艺产生了。这二者构成了中国思想史上的一个飞跃。哲学上的何晏、王弼、文艺上的三曹、嵇阮，书法上的钟、卫、二王，等等，便是体现这个飞跃，在意识形态各部门内开创真、善、美新时期的显赫代表。”（《美的历程》）在当时那个讲风度、尚玄谈、比潇洒的时代，在美学上呼唤强烈的个性意识。因此，出现了“四庾、六郗、三谢、八王”的一代大师群，王羲之则是其中的杰出代表。 三、在中国封建社会，家学是文化传承的重要形式。家学自东汉始兴，发展到晋代，已相当发达，出现了许多家学渊深的名门望族。师徒相传的形式，有利于书法技法的精细研究，以及风格流派的形成。上边提到的郗庾王谢均是当时的名门望族，有深厚的文化积累，而且他们之间又不断地互相交流，从而培养出最优秀的继承者，使家族文化（家学）得到最有效地承传和发扬光大。 四、永嘉南渡后，北方士人纷纷渡江，把发达的北方文化带到南方，而南方因气候等自然条件形成的精致细腻、玲珑隽秀的阴柔美比北方粗犷雄浑的阳刚之美，更适合文人的性格和心态。所以东晋南北朝时期，北方在以魏碑为代表的隶楷方面虽也获得了相当的发展，然而在审美观上却仍然停留在群体意识阶段。不但技法比较粗糙，而且缺乏风格的个性化。南方则由于文人的倡引，行书、草书、楷书都得到很大发展，书风则俊秀飘逸、轻灵爽健，而且逐渐形成丰富多彩的风格流派。此后一千多年的书法史，是文人书占统治地位的历史，文人书奠定了中国书法艺术的基础，界定了书法的审美内涵。而且随着一代代的师徒授受，逐渐形成了流传千古的书法统绪。 有一种观点认为，王羲之书法的崇高地位，主要是身为帝王的唐太宗一力提倡的结果。这是一种肤浅的皮相之见。文人书法必然要在书坛占据统治地位，王羲之的书风正是文人书风的典型代表。王羲之的书圣地位，是各种因素决定的，某个人的提倡并不能左右历史的发展趋势。 那末文人书究竟有哪些特征呢？ 首先，文人书赋予文字以新的观念意义。中国文字从它一产生，就具有双重品格：形体的意义和观念的意义。然而上古时期的观念，基本上是一种神明示踪的神秘观念，不足以构建书法美学艺术系统。而其后的隶书虽然完成了文字实用性的改造，但同时抛弃了上古文字的观念意义，其美学建构是粗糙的、零星的、分散的、不自觉的，因而缺乏普遍意义和体系规模。文人书的最大贡献在于建立起一种新的书法审美体系，从而重新赋予文字以新的观念意义。 当然，这种新的观念体现了文人士大夫的审美追求和审美情趣。在以后的发展历史中，这种文人士大夫的审美趣味逐渐为社会各阶层所接受，从而成为书法美学的基本品格。清刘熙载说：“儿论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆上之弃也。”（《艺概·书概》）社会上不论士农工商、三教九流，若提笔论书，皆以文人士夫的审美标准为则。文化例有雅俗之分，各种艺术门类，诸如戏剧、小说、诗歌、绘画、舞蹈等均有雅俗之别，唯独书法似乎没有“雅书法”和“俗书法”之分，这是书法艺术区别其他艺术的独特之处。 我们从早期文人书家的论述中，可以看出他们对文字观念意义的重视。如：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……夫书，先静坐默思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”（蔡邕《笔论》）“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”（王羲之《书论》）“书之气，必达于道，同混元之理。”（王羲之《记白云先生书诀》）“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？”（王僧虔《笔意赞》）从以上论述可以看出，文人们主张，书法和写字是不同的，书法是那种不但有形质而且有神采，气通大道，理同混元的“玄妙之伎”。这就把书写汉字的法则升华到一个理性的、精神的、抽象的、形而上的层次。这种审美理论架构，充分体现了天人合一的东方理性。书法这种外延简洁、内涵丰富、高度抽象、空灵澄澈的艺术形式，是东方理性的一个十分典型的有效载体，是中国文人游心其间，陶情怡性的精神渊薮。
