节令画是具有民俗特色的绘画品种，是适应节日风俗的发展而形成和不断完善的，它的内容与形式都鲜明地反映了人们节日时的愿望和心情，富有喜庆和欢乐的色彩。节令画不仅普遍地流行于民间，贵族官宦乃至帝王之家每逢节日同样需要美术作品装点环境、渲染气氛，反映节日的欢愉情绪。过去的历史文献、诗文笔记上对宫廷年节的礼仪诸如元旦朝会、上元花灯、舞队百戏及端阳、中秋的庆典等都作过不同程度的描述，但涉及到节令画方面的资料却极少，在古文献中不是付之阙如，就是略而不详，或仅在记述礼俗时稍有一鳞半爪，给这方面的研究工作带来一定困难。所幸自宋至清，还有数量不多的类似宫廷节令画的作品流传至今，这些零星文献资料及图像作品是研究宫廷节令画的重要依据。本文拟就所见的一些有限材料进行一次初步的钩沉和探索。 用于宫廷节日陈设和装饰的绘画主要有门神和吉祥图画两种。古代风俗的发展迹象表明，无论宫廷或民间，最早出现的节日风俗多具有驱除邪祟的性质，与之相适应的美术作品亦不例外。因为那时人们祈望平安，但认识和对付自然灾害的能力却很有限，往往将灾害发生的根源归咎于妖魅作祟，而为了避免灾难又只能求助于神力，于是有岁末跳傩和陈设神像以驱鬼的风俗活动。 跳傩驱邪的风俗普遍盛行于宫廷和民间，岁末跳傩规模尤为盛大，汉代宫廷岁末大傩由一百多人组成扮演神人的队伍，喧呼跳跃，将邪疫逐出端门，然后在宫中设桃梗、郁垒、苇茭等以镇鬼（注：《后汉书.礼仪志》。）。 门是出入宫廷的通道，须有神人保卫把守，门神的祭祀也就应运而生。对门神的祭祀起源甚早，远在周代时即为国家规定的祀典之一，《礼记·丧服大纪》注中有“君释菜，礼门神”之说。以门神御鬼的风俗在先秦两汉以来的典籍中也屡有论及，如：岁末门上装绘神荼、郁垒及神虎之形，或在桃木板制成的桃符上书写神荼、郁垒四字钉于门户等（注：见汉应劭：《风俗通义》及蔡邕：《独断》等。）。但早期宫廷门神的形象样式却无从得知。魏晋至隋唐，民间过年时一直延续着门上设置神荼、郁垒像及桃符的俗尚，估计在宫廷亦不例外，但具体实物未能流传下来。宋黄休复《茅亭客话》叙及五代西蜀于岁末除夕在各宫门布置桃符，上书“元亨利贞”四字，当时作为太子的孟昶还在自己宫门的桃符上题以“天垂余庆”、“地接长春”的祝语，比较具体地提供了蜀宫施桃符于门上的情况（注：亦见于《宋史·蜀世家》，但内容小有出入。），被研究者视为后世春联之滥觞。宋陈元靓《岁时广记》载宋时的桃符系以长二三尺之薄木板为之，“上画神像、狻猊、白泽之属，下书左郁垒、右神荼，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之”（注：宋陈元靓：《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》。），则当时桃符上亦皆有门神之形象。由于印刷术的发明和普及，宋代已用雕版印刷门神像，有大小不同型号，大者等身，富贵之家以浑金饰之，桃符板亦施以金漆，竭力追求辉煌灿丽的装饰效果，宫廷门神当制作得更为精美。据孟元老《东京梦华录》载：北宋开封宫廷除夕大傩行列中以镇殿将军二人充扮门神，事实上这种镇殿将军的门神形象在当时已普遍流行。考古发掘的一些宋、辽古墓中常出现有将军型门神壁画（注：将军型门神考古发掘中曾在湖南常德宋墓及吉林、辽宁等地区辽墓中发现。见《湖南常德北宋张颙墓发掘报告》，《考古》1993年第3期； 《吉林哲里木盟库伦旗一号辽墓发掘报告》，《文物》1973年第8期； 《辽宁昭乌达盟地区发现的辽墓绘画资料》，《文物》1979年第6期。）。 传为李嵩《岁朝图》中不但在宅门上绘有武将门神，而且在堂屋隔扇门上还出现文官打扮的门神，这种形象一直沿袭到明清时期，成为标准的门神式样。明清宫廷岁末在各殿堂门上装饰门神的情况已有较具体的文献资料。明刘若愚《酌中志》载有“（十二月）三十日，岁暮…门旁植桃符板、将军炭，贴门神…。”明史玄《旧京遗事》中更谓：“禁中各宫门改易春联及安放绢画钟馗神像，像以三尺长素木小屏装之，缀铜环悬挂，最为精雅。”可知宫廷中的门神多数并非贴在门上，而是装裱在木框中悬挂于门上的，其绘制之讲究可想而知。《酌中志》还透露，当时内宫惜薪司属红箩厂，以炭粉“塑造将军，或福判、仙童、钟馗，各成对偶，高二尺许，用金彩妆画如门神…于十二月二十四日，奉安于宫殿各门两旁。”明代天启年间魏忠贤当政时，甚至制造出身高八、九尺的炭塑门神，身穿绸缎，佩以真正的弓箭武器，“须眉直竖，猛恶如生”，令人见而生畏（注：明刘若愚《酌中志》卷一六《内府职掌·惜薪司》。）。清代宫廷门神大体依明朝旧例，只是炭塑的彩妆门神由于费用过巨而又狰狞恐怖，在清初即予废止。门神的悬撤日期及绘制规格则可见于《大清会典》、《钦定工部则例》、《工部续增做法则例》中。如康熙廿五年规定“门神、对联于十二月二十六日委官安挂，二月初三日撤出储库”。嘉庆七年又改为“于十二月二十三日起至二十六日，宫内所有门神、门对全行挂齐，宁寿宫门神、门对于二十日安挂，均于次年二月初三日摘收储库。”清宫专门设有绘制门神的匠作，负责门神的绘制及修整妆新。 故宫博物院犹收藏一批清宫遗存的门神，为我们研究和了解宫廷门神提供了形象的实物资料。从现存清宫门神可知其制作及用料都相当讲究，除有一些是在纸上、雕版印刷套色后由人工加添彩者外，相当数量是画在绢和布上的，在绘制上须依工部则例规定“细描彩画沥粉贴金描画泥金”，色彩丰富绚丽，有的幅面甚大，其式样有将军、福神、仙子、娃娃四种。将军门神有“满云”（以云气图案衬底）及“空地仗”（以纸或绢本色为底）两种，皆顶盔贯甲，佩弓剑，执金瓜，威风凛凛；福神即赐福天官，皆慈眉善目，作宰相装束，手捧笏板或吉祥物；仙子和童子亦装饰吉祥图案，如寿山、如意、蝙蝠、珊瑚、桃、石榴、福、寿字等，以突出喜庆气氛。门神制成后还需用黄绫沿边，装裱在安有铜饰件的框子上。各宫门悬挂之门神皆有固定安排，多在门神上注明，不得错乱。如：“乾清宫西路往南西围廊朝东奏事处隔扇”上悬“福如东海”福神一对；“养心殿东西围房北头单门”悬“寿山万代”童子门神等。 清代是年画的繁荣期，民间门神的式样风格极为丰富多彩，且有不少实物流传至今，将宫廷门神与民间门神加以比较，可见有些类型颇为近似，但民间门神则更加活泼生动、形式多样，在门神中添进了不少小说戏曲中传说人物（如秦琼、尉迟恭、薛仁贵、魏征、梁灏等）。宫廷门神形象多固定化，严格按照传统格式绘制，绝不收入演义人物，以求与庄严隆重的气氛相适应。有一点须指出的是，秦琼、尉迟恭门神仅流行于民间，它是在元明之际《西游记》故事流行后产生的，此二人作为门神纯系小说家言，有人仅根据小说故事中唐太宗被鬼侵扰、二将军把守宫门的故事，便武断地认为秦琼、尉迟恭门神源于唐代宫廷，是缺乏科学根据的，唐宋文献中从未见有秦琼、敬德为门神的记载，据我所见的清宫门神中也并没有秦琼及尉迟恭的形象。 钟馗是继神荼郁垒以后在年节中出现的驱邪神祇形象。他的出现最初亦源于宫廷。钟馗形象的创造据宋沈括《续笔谈》引唐人记载，系唐玄宗避暑骊山，夜梦一鬼窃取香囊玉笛，忽来一大鬼抓取小鬼啖食之，奏云：“臣钟馗氏，即武举不捷之进士也。誓与陛下除天下之妖孽。”玄宗梦醒，乃召吴道子画之。并下诏“颁显有司”，令民间在岁暮悬钟馗像“以祛邪祟，益静妖氛”（注：宋沈括《补笔谈》卷三《异事》。），唐代帝王还在岁末将钟馗像与历书赐予大臣。上行下效，钟馗捉鬼之画像遂在民间流行。唐代吴道子所画钟馗系破帽褴衫衣冠不整的状貌，他用左手捉鬼，右手抉鬼之目，这种样式的钟馗像五代时曾被蜀宫收藏，蜀主常悬于室中，又曾命黄筌临仿。在每年岁末，西蜀宫廷画院中之擅画鬼神的画家照例应创作钟馗像进献，赵忠义与蒲师训皆曾以画钟馗获得皇帝的嘉奖（注：宋黄休复《益州名画录》卷中“赵忠义”；宋郭若虚《图画见闻志》卷六“近事”。）。宋神宗于元丰元年亦收得吴道子之钟馗，令镂版印刷以赐近臣。南宋除夕时宫中殿司进献画有钟馗捕鬼之屏风。这时钟馗像或悬于室内，或贴于门壁，还有的作钟馗小妹之形，成为岁时不可缺少的节令画。明代年节时宫廷照例于“室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画”，宫殿门神中亦有钟馗形象，文献著录中有宫廷画士商喜、刘俊等人画的《判子图》、《春判图》、《牛判图》等，当属于此类。此时钟馗除驱邪之外，更着重渲染其降福献瑞的功能，故宫藏明成化皇帝朱见深所作《岁朝佳兆图》是一幅出自御笔的宫廷年画，表现钟馗戴花捧如意，一鬼双手捧盘，盘中放有柏枝柿子，空中有蝙蝠飞翔，用谐音寓意“百事如意”，画上题诗：“一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜”。全画充满吉祥欢乐的情趣。故宫博物院还藏有悬于养心殿养心门值房的清代钟馗迓福门神，穿绿袍，亦画空中蝙蝠，取福在眼前之意，画工精细，彩色浓丽，堆金沥粉，样式与民间流传者颇有不同处。从唐吴道子的钟馗到明清宫廷岁末布置钟馗像的风俗，可见其一脉相承的延续关系。
